Современное искусство (contemporary art) возникло в Америке и Европе в 1960-70-е годы. Это было время сильных социальных потрясений и волнений. Представители студенческого, рабочего, феминистского и других движений конца 60-х выступали за равные права и возможности для всех людей независимо от пола, расы или социального происхождения. «Общество всеобщего благосостояния» оказалось на грани кризиса, начался переход к обществу потребления, которое описывается как «распад организованного модерна», — все это привело к новой эпохе «позднего модерна» или постмодерна.

Постмодернизм — это направление и состояние культуры второй половины 20-го века, благодаря которому культура стала очень многообразной и не отвергала методы и стили других эпох. Сформировалось уникальное неоднородное пространство без доминирования какого-либо направления или идеи, в котором разрушились дихотомии «мужчина-женщина», «высокое-низкое искусство», «красивое-безобразное», «тело-душа» и так далее. Появилось представление о культуре как системе текстов (в широком смысле), которые живут по своим законам и собственной жизнью. На смену «авторскому смыслу» как оснновному/доминирующему пришли множественные равнозначные интерпретации произведения, которые бесконечно дополняют и расширяют его. Изменились позиции автора и зрителя/читателя, произошло смешение стилей, направлений, методов и смыслов.

Концептуализм сформировался в контексте постмодернизма в 1960–80-е гг. Некоторые принципы он взял из авангардных направлений начала 20-го века, например, футуризма и особенно дадаизма. Культурный контекст, в котором возник концептуализм, характеризовался расцветом потребительского общества и массовой культуры — в нем господствовали предметность, широкий выбор и потребление товаров — всё то, что было присуще эпохе постмодерна. В сфере искусства доминировал абстрактный экспрессионизм — направление, которое отказалось от фигуративного изображения, но до сих пор создавало предметы искусства, отдавая предпочтение маслу и холсту .

В этот период также стал зарождаться поп-арт — направление, которое наоборот вернуло фигуру в искусство и стало использовать поп-персон и предметы массовой культуры для создания произведений, в какой- то степени поддерживая масскультовый бум 60-70-х годов.

Функция концептуального искусства заключается не в получении зрителем эстетического наслаждения или впечатления. Оно обращается к разуму зрителя и критика, приглашая их к интеллектуальной дискуссии и процессу интерпретации идеи произведения. Тут не важна выверенность линий и пропорций, прорисовка фигур, штриховка и так далее.

Концептуальное искусство отвергает само понятие художественной техники, так как для него оно второстепенно или вообще не важно. Концептуальное искусство работает со всем предметным миром — фото, видео, ксерокопиями, газетами, архивами, документами и другими, а иногда обходится вообще без материальных объектов. Для концептуализма важно, насколько средства, используемые художником, помогают донести его концепцию или позволяют вступить с ним в диалог, но не то, насколько они изящны и красивы. Поэтому мы можем говорить, что концептуальное искусство совершило очередной эстетический перелом, сместив акцент на идею произведения.

Так, в статье «Искусство после философии» (1969) Джозеф Кошут, один из основоположников концептуализма, написал: «Основное значение концептуализма, как мне представляется, состоит в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства – или, как функционирует сама культура: как может меняться смысл, даже если материал не меняется. …физическая оболочка должна быть разрушена, т.к. искусство – это сила идеи, а не материала».

Когда мы говорим о произведении искусства, важно отметить, что его восприятие не исчерпывается только объективным «видимым», то есть физико-оптическими особенностями. Наше восприятие объекта искусства конструируется также за счет «невидимых» измерений, например, идеологии, научных открытий, экономической жизни или повседневности того или иного периода времени.

Одним из первых тему восприятия произведений искусства проблематизировал немецкий философ Вальтер Беньямин в знаковом для всех исследователей визуальной культуры эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». В этом он рассмотрел, как технические средства влияют на наше восприятие произведений искусства и как трансформируются наши «отношения» с ним.

Известный английский художник, писатель и философ Джон Бёрджер развил идеи Беньямина и в 1972 году выпустил серию действительно революционных телепрограмм под названием «The Ways of Seeing». В них Бёрджер проблематизирует ряд допущений, связанных с традиционным искусствоведческим подходом в изучении истории искусства. В частности, его волнует вопрос «Как мы смотрим на произведения искусства сейчас?».
«Сейчас — это вторая половина 20-го века, — уточняет автор и продолжает, — ведь никто до нас не видел произведения искусства так, как мы видим их сегодня». Вторая половина 20-го века — это уже и телевидение, и повсеместное распространение фотоаппаратов, портативных видеокамер, газет и журналов с репродукциями произведений искусства рядом с рекламными заметками. Как и все еще, по словам Бёрджера, «предвзятый взгляд», стремящийся приписать и навязать любому зрительному образу, представленному как произведение искусства, ряд «предвзятых идей» о том, каким должно быть искусство. Речь здесь идет о пресловутых канонах Красоты, Истины, Гения, Формы, Статуса и других.

Ко второй половине 20-го века наши возможности встречаться с произведениями искусства сильно изменились и стали в корне отличаться от условий смотрения и встречи с искусством, например, эпохи Ренессанса.

Восприятие искусства не является спонтанным, как это может показаться, а зависит от «привычек» и условий смотрения. Так, например, традиционная живопись базировалась на принципе прямой перспективы, где глаз человека, созерцающего произведение, становился центром мира, точкой, в которой все собирается. А когда стали доступны инструменты массового технического воспроизводства и «механистический глаз» позволил видеть одно и то же произведение одновременно в тысячи местах, исчез и «центр Вселенной», которую даровала нам прямая перспектива. Картина мировосприятия стала подвижной, она постоянно меняется и теперь конструируется преимущественно «механистическим глазом». И далее, как подчеркивает Бёрджер, изобретение «кинокамеры не просто изменило то, что мы видим, но и то, как мы видим».

Понятие «арт-практика» появилось в дискурсе искусства в 1960-е годы из социологии по аналогии с «социальной практикой». Социолог Пьер Бурдьё разработал теорию полей, которая является универсальной и для поля искусства. Будучи одним из крупнейших французских социологов современности, Бурдьё был приверженцем междисциплинарного подхода и сочетал в своей работе приемы из области философии, антропологии, истории, лингвистики, политических наук и эстетики.

Базовыми понятиями социологической концепции Пьера Бурдьё являются такие понятия, как «социальное поле», «социальная практика», «агент» и «габитус». Философ рассматривает социальное пространство как поле со своей системой, где агент осуществляет социальную борьбу за культурный, экономический и социальный капитал.

Социальная практика — это вид практики, в ходе которой конкретный исторический субъект, используя общественные институты, организации и учреждения, воздействует на систему общественных отношений, изменяя тем самым общество, и развивается сам.

Габитус — это система, порождающая и структурирующая практику агента и его представления. Это продукт истории, производящий индивидуальные и коллективные практики — опять же саму историю — в соответствии со схемами, порождаемыми историей. Габитус обусловливает активное присутствие прошлого опыта, который, существуя в каждом организме в форме схем восприятия, мыслей и действия, гарантирует «правильность» практик. Габитус и порождает, и классифицирует практики.

Как можно понять из теории полей Бурдьё, практика — это определенные действия, которые часто или регулярно совершает агент в течение своей жизни. Практика может быть коллективной или индивидуальной. Форма и частота практики определяется габитусом (исторически и социально обусловленным контекстом, в котором живет агент).

Согласно теории полей, наподобие социальной практики арт-практика — это способ конструирования поля искусства и общества в целом. Например, арт-практика может быть способом моделирования определенных ситуаций для просмотра. С ее помощью художники трансформируют отношения между зрителем и художником, критикуют арт-институции, актуализируют острые проблемы в обществе и так далее.

Технэ и ready-made

Понятие «технэ» — мастерство исполнения — начинает меняется уже в модернистском проекте искусства, когда художники стали использовать ready-made — готовые или найденные объекты. Их применение полностью изменило традиционные представления о мастерстве и искусной сделанности произведения. Несмотря на то, что способ создания произведений искусства в технике ready-made впервые был введен дадаистами, именно начиная с 1960-х годов он стал одним из важных методов contemporary art.

Сейчас мы постоянно видим объекты, скульптуры, ассамбляжи, созданные в технике ready-made. Иногда они напрямую отсылают нас к первоначальной среде их нахождения или создания и смыслу, иногда их первичное значение утрачивается и меняется благодаря контексту работы и синтезу с другими методами создания произведения.

Апроприация

Contemporary art «всеядно» и вбирает в себя все эпохи и виды искусства. Апроприации — это один из методов создания произведений путем использования и присвоения уже существующих образов, любых визуальных текстов и знаков другого произведения.

В этом случае перед автором не стоит задача создать принципиально новые знаки и образы. Однако при заимствовании они переосмысливаются авторами и, попадая в окружение другого контекста, меняют свое первоначальное значение и получают новые коннотации. Таким образом создается гипертекст, который можно бесконечно расширять и создавать в нем новые взаимосвязи. В этом случае зритель также оказывается в активной позиции, так как для того, чтобы проинтерпретировать произведение с апроприацией и цитированием, необходимо совершить интеллектуальное путешествие в заимствованные образы и знаки.

Процессуальность, перформативность vs законченный объект искусства

Наравне с концептуальным и эстетическим поворотами, когда акцент сместился на идею произведения, а не на его мастерскую сделанность), в современном искусстве случился и поворот в сторону перформативности.

Впервые перформативность и процесс стали доминировать еще в кабаре дадаистов, а позже — у сюрреалистов, когда на их мероприятиях демонстрировали произведения, читали стихи, музицировали и так далее. Одновременность действий создавала новые условия в плане зрительского восприятия. Зритель, передвигаясь по пространству, как будто бы создавал собственный текст произведения. В таких кабаре основным становилось не законченное произведение как объект, а процесс.

Процессуальность и перформативность плавно перетекли в 20-й век. Хэппенинги и перформансы как формы процессуального искусства активно распространились по всему миру в конце 1950–60-х годов.

Для современного искусства характерен непрерывный поиск и расширение новых медиа для создания произведений. Это приводит к возникновению других форм искусства, терминологии и рождению синтетических жанров. Тело, голос художника, тишина пространства, случайные события и звуки в ходе создания произведения, новые технологии, ready-made и многое другое — все это рассматривается как средства для создания произведений искусства.

Для современного мира искусства характерно такое явление как синтез, где происходит слияние методов разных видов искусства и интеллектуальной деятельности человека. При синтезе нескольких видов искусств и использовании новых технических средств и рождаются новые жанры, например, перформанс, видео- или саунд-арт, digital-art и другое.