История искусства как конструкт
Привет! В этом курсе предлагаем вам поговорить о способах восприятия и изучения искусства. Чтобы разобраться в теме, послушайте подкаст или прочитайте текст ниже. Вы также можете обратиться к дополнительным материалам из списка. Увлекательного занятия!
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА КАК КОНСТРУКТ
Содержание
На протяжении истории человек создавал, воспринимал и трактовал искусство по-разному. С появлением новых философских парадигм, научных методов и технических новшеств на первый план выходили всё новые его аспекты.
Условно можно выделить два способа восприятия и изучения искусства. Первый способ – описательный. Для него характерно линейное повествование и рассмотрение эпох, течений и стилей через выделение знаковых художников. Второй способ – концептуальный. Он рассматривает историю искусства с критической точки зрения, стремится выявить ее «невидимые» стороны и применяет междисциплинарный подход.
Этим способам соответствуют два разных языка. Классический язык описывает искусство через понятия прекрасного, возвышенного, творца, гения, стиля, искусности исполнения. А язык критически ориентированного эксперта старается декодировать и понять произведение искусства, учитывая опыт смотрения, контекст, габитус и различные гуманитарные теории.
Условно можно выделить два способа восприятия и изучения искусства. Первый способ – описательный. Для него характерно линейное повествование и рассмотрение эпох, течений и стилей через выделение знаковых художников. Второй способ – концептуальный. Он рассматривает историю искусства с критической точки зрения, стремится выявить ее «невидимые» стороны и применяет междисциплинарный подход.
Этим способам соответствуют два разных языка. Классический язык описывает искусство через понятия прекрасного, возвышенного, творца, гения, стиля, искусности исполнения. А язык критически ориентированного эксперта старается декодировать и понять произведение искусства, учитывая опыт смотрения, контекст, габитус и различные гуманитарные теории.
Формирование классического описательного дискурса об искусстве
В этом модуле предлагаем вам рассмотреть некоторые идеи, концепты и теории, которые повлияли на традиционный искусствоведческий дискурс.
1
Идея мимесиса и искусного подражания (технэ)
Древние греки мыслили вселенную следующим образом: существует истинный гармоничный мир идей (Космос или Универсум), которому подражает видимый, материальный мир. Видимый мир вторичен и является производным от истинного мира идей, который материально воплощает их. Задача мыслящего образованного человека того времени — понимать, искать, уметь распознавать истину и видеть ее в том числе и через предметный мир вещей.
Размышление о мире, его устройстве, о том, что является истиной, было привилегией философов. Мир искусства, воплощенный физически и располагавшийся в видимом мире, также попадал в поле их исследований.
Одним из античных философов, который рассуждал о роли и функции искусства, был Пифагор. Он являлся приверженцем идеи мимесиса (подражания) предметов искусства видимому миру. Звучит эта идея приблизительно так: существует изначальный мир идей, которому подражает видимый мир, а тому в свою очередь подражают искусства. В целом, Пифагору было свойственно дуальное понимание мира — философ выстроил иерархию искусств и наслаждений. Например, он считал, что чувственное наслаждение (к нему он относил и искусство) не способствует пониманию истины (за это он его и порицал). Тем не менее среди миметического искусства на высшую ступень он ставил трагедию, назначение которой видел в катарсисе — «очищении от аффектов». Это своеобразная психотерапевтическая функция искусства, реализация которой сопровождается удовольствием.
Философ Аристотель в своей работе «Об искусстве поэзии» поддерживает и развивает идею мимесиса Пифагора. Он вводит понятие «технэ» — искусного подражания. Согласно Аристотелю, поэтический мимесис ориентирован не на бездумное копирование реального мира (как у Пифагора), а на «правдоподобное изображение» действительности, видимого мира. То есть Аристотель, введя понятие «технэ», артикулирует смысл художественного подражания, которое заключается в мастерстве исполнения.
Согласно Аристотелю, то, насколько искусно сделано подражание и насколько оно похоже на видимый мир (который в свою очередь является воплощением мира идей), имеет огромное значение, так как именно искусное подражание может позволить подняться к универсальному миру идей и постичь Истину.
Размышление о мире, его устройстве, о том, что является истиной, было привилегией философов. Мир искусства, воплощенный физически и располагавшийся в видимом мире, также попадал в поле их исследований.
Одним из античных философов, который рассуждал о роли и функции искусства, был Пифагор. Он являлся приверженцем идеи мимесиса (подражания) предметов искусства видимому миру. Звучит эта идея приблизительно так: существует изначальный мир идей, которому подражает видимый мир, а тому в свою очередь подражают искусства. В целом, Пифагору было свойственно дуальное понимание мира — философ выстроил иерархию искусств и наслаждений. Например, он считал, что чувственное наслаждение (к нему он относил и искусство) не способствует пониманию истины (за это он его и порицал). Тем не менее среди миметического искусства на высшую ступень он ставил трагедию, назначение которой видел в катарсисе — «очищении от аффектов». Это своеобразная психотерапевтическая функция искусства, реализация которой сопровождается удовольствием.
Философ Аристотель в своей работе «Об искусстве поэзии» поддерживает и развивает идею мимесиса Пифагора. Он вводит понятие «технэ» — искусного подражания. Согласно Аристотелю, поэтический мимесис ориентирован не на бездумное копирование реального мира (как у Пифагора), а на «правдоподобное изображение» действительности, видимого мира. То есть Аристотель, введя понятие «технэ», артикулирует смысл художественного подражания, которое заключается в мастерстве исполнения.
Согласно Аристотелю, то, насколько искусно сделано подражание и насколько оно похоже на видимый мир (который в свою очередь является воплощением мира идей), имеет огромное значение, так как именно искусное подражание может позволить подняться к универсальному миру идей и постичь Истину.
Схематично размышления об искусстве в Античности можно представить так:
1
Истина (Космос или Универсум) организована гармоничными математическими законами. Ей подражает организованный видимый мир.
2
Мир искусства подражает реальному миру.
3
Искусство — это подражание подражанию.
Как видите, это космоцентрическая иерархичная система.
1
Канон
Канон — это метод, с помощью которого можно создать искусное подражание и который реализовывался в математических пропорциях (архитектуре, статуях, барельефах).
Идея законченности, соразмерности, гармонии и пропорциональности мыслилась греками как идея прекрасного. Она же и реализует себя в физическом мире древнего грека как прекрасное, что в свою очередь и является каноном. То есть канон — это и средство постижения Истины, и ее реальное воплощение.
Идея законченности, соразмерности, гармонии и пропорциональности мыслилась греками как идея прекрасного. Она же и реализует себя в физическом мире древнего грека как прекрасное, что в свою очередь и является каноном. То есть канон — это и средство постижения Истины, и ее реальное воплощение.
Канон — это художественная конвенция, норматив колорита и композиции, системы пропорций, четкая иконография типа изображения. Более широко канон — это совокупность художественных правил и приемов, обязательных в ту или иную эпоху.
Например, представление о каноне может дать статуя «Дорифор» Поликлета. Лицо статуи составляет 1/10 часть высоты его тела, голова — 1/8, а длина ступни — 1/6. Голова вместе с шеей по длине равны стопе.
Например, представление о каноне может дать статуя «Дорифор» Поликлета. Лицо статуи составляет 1/10 часть высоты его тела, голова — 1/8, а длина ступни — 1/6. Голова вместе с шеей по длине равны стопе.
1
Искусство как духовный проводник
Идея подражания продолжается и в период Средневековья. Как и философы Античности, христианские мыслители, например, Августин Блаженный и Фома Аквинский, размышляли над вопросом о том, что есть искусство и какова его функция. Первые теоретики Средневековья опирались на религиозный опыт, тексты Священного Писания и культурное наследие античности.
Средневековая система мира была теоцентрической. Центром ее абсолютной красоты, благом и истиной являлся Бог. Весь материальный и духовный мир представлялся произведением Бога как высшего художника, сотворившего мир по законам красоты. Прекрасное в этой иерархии — это показатель бытийности, а безобразное свидетельствует об отсутствии бытия. В этой модели присутствует иерархия красоты, в которой духовная красота занимает высшую позицию. Потому, согласно средневековой теории, все искусства должны способствовать постижению той или иной ступени красоты и приобщению человека к духовному, то есть философско-религиозным ценностям. Такова была роль искусства в этот период.
Средневековая система мира была теоцентрической. Центром ее абсолютной красоты, благом и истиной являлся Бог. Весь материальный и духовный мир представлялся произведением Бога как высшего художника, сотворившего мир по законам красоты. Прекрасное в этой иерархии — это показатель бытийности, а безобразное свидетельствует об отсутствии бытия. В этой модели присутствует иерархия красоты, в которой духовная красота занимает высшую позицию. Потому, согласно средневековой теории, все искусства должны способствовать постижению той или иной ступени красоты и приобщению человека к духовному, то есть философско-религиозным ценностям. Такова была роль искусства в этот период.
Искусство в понимании Средневековья лишь подражает сотворенной Богом природе, не может создать принципиально новых форм и лишь воспроизводит имеющиеся божественные. Тематика и образы в этот период были строго канонизированы и конвенциональны.
Схематично это выглядит следующим образом:
1
Есть Бог как Истина.
2
Он создал видимый мир по истинным божественным законам (системе подражания).
3
Искусство через подражание видимому миру «проводит» человека в мир божественного замысла.
4
Наделение искусства функцией духовности, ролью медиа между Богом и человеком произошло именно в период Средневековья.
1
Идея антропоцентризма. Художник как медиум божественного замысла
Эпоха религиозного смирения и молитвенного самоуглубления сменилась эпохой Возрождения и верой в возможности человека. В этот период растет авторитет человеческого разума и происходит развитие науки. Например, был изобретен печатный станок, было сделано множество географических открытий, наравне с большим количеством научных трактатов появляются и тексты по искусству и эстетике.
Художники Возрождения начинают осознавать себя не просто как ремесленников, как это было в Средневековье, а как профессиональных творцов, вдохновленных Богом и приближающихся к нему в своем творчестве. Они уже иначе видят свои задачи. Например, Леонардо да Винчи объявляет живопись философией, которая размышляет о движении и форме. Микеланджело утверждает, что в своих поисках совершенной человеческой фигуры он подражает самому Богу-Творцу, создавшему идеальный мир форм.
Все это приводит к тому, что творчество начинает носить все более личностный характер. Ни Античность, ни Средневековье не знали ничего подобного.
Подражание природе в ее идеальных созданных Богом формах понимается искусством как выразитель прекрасного и удовольствия. Альфред Дюрер писал: «Творец некогда создал людей идеально прекрасными, и задача художника заключается в том, чтобы отыскать черты этой красоты и совершенства в массе далеких от первозданного состояния людей и воплотить».
Художники Возрождения начинают осознавать себя не просто как ремесленников, как это было в Средневековье, а как профессиональных творцов, вдохновленных Богом и приближающихся к нему в своем творчестве. Они уже иначе видят свои задачи. Например, Леонардо да Винчи объявляет живопись философией, которая размышляет о движении и форме. Микеланджело утверждает, что в своих поисках совершенной человеческой фигуры он подражает самому Богу-Творцу, создавшему идеальный мир форм.
Все это приводит к тому, что творчество начинает носить все более личностный характер. Ни Античность, ни Средневековье не знали ничего подобного.
Подражание природе в ее идеальных созданных Богом формах понимается искусством как выразитель прекрасного и удовольствия. Альфред Дюрер писал: «Творец некогда создал людей идеально прекрасными, и задача художника заключается в том, чтобы отыскать черты этой красоты и совершенства в массе далеких от первозданного состояния людей и воплотить».
Сотворение Адама, фреска Микеланджело
Мимесис у ренессансных художников сводился к методу идеализации на основе изучения и анализа конкретной натуры. Идеальные формы и образы восходят к Богу, и искусство художников способствовало этому восхождению. Однако наряду с этой метафизикой художники Возрождения стремились и к рациональному постижению законов природной красоты. Именно в этот период они активно изучали строение человека, растений, анатомию и пропорции человеческих тел, вывели законы линейной перспективы и так далее.
Схематично это можно представить следующим образом:
1
Существует Бог-Творец и его идеальный замысел, в котором и реальность, и художник подражают божественному замыслу.
2
В этом положении художник даже более приближен к Богу, чем натура.
3
Мир искусства в этой ситуации также носит миметическую функцию.
1
Стилистические единства школ
Эпоха Возрождения была антропоцентричной — человек в ней понимался как «венец природы». Именно в этот период история искусства стала описываться через персон и авторов, которых считали великими. Так, например, в своей работе «Жизнеописания» художник-маньерист 16-го века Джорджо Вазари описывает и выделяет морфологию искусства, стилистические приемы и методы различных значимых художников, что в итоге позволило ему выявить стилистические единства различных школ.
1
Идея европоцентризма. Сравнительный и генетический анализ
Родоначальник историко-генетического подхода к изучению искусства Иоганн Винкельман (1717-1768) придерживался европоцентричных взглядов на искусство, где история искусства других народов была для него только фоном. Винкельман сопоставил различные периоды развития греческого искусства с теми или иными моментами итальянского Возрождения.
1
Художник-гений
В своей работе «Критика способности суждения» (1790) Иммануил Кант говорил об искусстве через понятие «эстетического».
Согласно философу, эстетическое — это наивысшая форма человеческого восприятия. Это «трансцендентальная» область, которая, как и божественное, находится за рамками обычного понимания. Искусство и наше представление о прекрасном относятся к этой области. Человеческое представление о прекрасном заложено в нас с рождения («априорно»), это божественная данность.
По мнению Канта, искусство является созданием «гения», особого врожденного таланта, которому нельзя научиться. Таким образом он продолжает идею Возрождения, где фигура художника уподобляется Богу, и на долгое время вводит в искусствоведческий дискурс термин «гений».
Подводя итог, можно сказать, что искусство до середины 19-го века представляет собой подражание божественному замыслу. Об искусстве говорят в описательно-аналитическом ключе, фиксируя определенные явления, школы, выделяя знаковых художников, проводя историко-сравнительный анализ между направлениями — таков классический дискурс об искусстве. Функция искусства в этом традиционном классическом проекте — быть духовным проводником, доставлять удовольствие, не создавая принципиально другого мира, но фиксируя идеальный мир божественных идей и замыслов. В этом гомогенном конструкте ценность представляет мастерство (технэ), подражание через видимый мир божественному, в нем понятие «гений» определяет художника как демиурга, сравнивая его с Богом-Творцом.
Согласно философу, эстетическое — это наивысшая форма человеческого восприятия. Это «трансцендентальная» область, которая, как и божественное, находится за рамками обычного понимания. Искусство и наше представление о прекрасном относятся к этой области. Человеческое представление о прекрасном заложено в нас с рождения («априорно»), это божественная данность.
По мнению Канта, искусство является созданием «гения», особого врожденного таланта, которому нельзя научиться. Таким образом он продолжает идею Возрождения, где фигура художника уподобляется Богу, и на долгое время вводит в искусствоведческий дискурс термин «гений».
Подводя итог, можно сказать, что искусство до середины 19-го века представляет собой подражание божественному замыслу. Об искусстве говорят в описательно-аналитическом ключе, фиксируя определенные явления, школы, выделяя знаковых художников, проводя историко-сравнительный анализ между направлениями — таков классический дискурс об искусстве. Функция искусства в этом традиционном классическом проекте — быть духовным проводником, доставлять удовольствие, не создавая принципиально другого мира, но фиксируя идеальный мир божественных идей и замыслов. В этом гомогенном конструкте ценность представляет мастерство (технэ), подражание через видимый мир божественному, в нем понятие «гений» определяет художника как демиурга, сравнивая его с Богом-Творцом.
Божественная мировоззренческая модель и классический проект искусства
Слова «классика» и «классический» имеют широкий спектр употребления.
Классика — это широкое понятие, которое включает в себя не только образцовые произведения искусства, но и предметы потребления, товары, моду (машины, одежду и так далее). Когда мы говорим о классике в любой области, то подразумеваем некий устойчивый образец, канон.
Классический проект искусства — это искусствоведческий конструкт, который охватывает довольно длинный период истории искусства от Античности до середины 19-го века.
Классика — это широкое понятие, которое включает в себя не только образцовые произведения искусства, но и предметы потребления, товары, моду (машины, одежду и так далее). Когда мы говорим о классике в любой области, то подразумеваем некий устойчивый образец, канон.
Классический проект искусства — это искусствоведческий конструкт, который охватывает довольно длинный период истории искусства от Античности до середины 19-го века.
Иллюстрации:
1) Дискобол, Мирон; 2) Весна, Сандро Боттичелли; 3) Триумф смерти, Питер Брейгель; 4) Кающаяся Мария Магдалина, Тициан; 5) Персей и Андромеда, Джорджо Вазари; 6) Автопортрет с Изабеллой Брант, Рубенс
1) Дискобол, Мирон; 2) Весна, Сандро Боттичелли; 3) Триумф смерти, Питер Брейгель; 4) Кающаяся Мария Магдалина, Тициан; 5) Персей и Андромеда, Джорджо Вазари; 6) Автопортрет с Изабеллой Брант, Рубенс
Этот конструкт является обобщением, которое опирается на доминирующие мировоззренческие парадигмы этого периода, которые находили свое выражение в искусстве. Речь идет о космо- и теоцентрической направленности мировоззрения.
Несмотря на то, что в эпоху Ренессанса, которая также входит в этот конструкт, ценность человека как творческой единицы значительно возросла, в классическом проекте искусства человек и мир понимались как божественный проект.
Классический проект искусства — это модель, где Универсум, Бог занимает ведущую позицию. Бог — это центр и основа мироздания, а человек (художник) может лишь подражать божественному, цель его существования — путь к Истине, Богу.
Можно сказать, что классический проект искусства — это реализация божественного проекта. Художник не вмешивался, не изменял реальный божественный мир. Например, Дюрер писал, что задача художника — найти божественное в модели и перенести на холст.
Для классического проекта искусства характерны: мимикрия, понимание художника как демиурга и творца, который воспроизводит божественную природу, не меняя ее; произведение призвано побуждать к следованию моральным и духовным идеалам и приносить эстетическое удовлетворение.
Классический проект мыслил себя в рамках бинарных оппозиций: Бог-человек, мужчина-женщина, вера-разум, страсть-долг, высокое-низкое происхождение.
Трансформация классического проекта стала происходить приблизительно в середине 19-го века в полемике академизма и модернистских направлений. Например, работы неоклассицистов, прерафаэлитов и символистов формально выглядят в духе классического проекта. Они выполнены в академической манере с четко выверенной композицией. Однако в них уже можно заметить смену тематики, образы становятся более рафинированными, эротизированными и сентиментальными. В этих работах по-прежнему остаются популярными мифологические и исторические сюжеты, но воспринимаются они уже иначе — скорее как символическая «костюмированная реконструкция». Идея мимесиса также находит здесь свое воплощение, но понимается буквально как копирование и создание объектов, максимально приближенных к реальному миру.
Можно сказать, что классический проект искусства — это реализация божественного проекта. Художник не вмешивался, не изменял реальный божественный мир. Например, Дюрер писал, что задача художника — найти божественное в модели и перенести на холст.
Для классического проекта искусства характерны: мимикрия, понимание художника как демиурга и творца, который воспроизводит божественную природу, не меняя ее; произведение призвано побуждать к следованию моральным и духовным идеалам и приносить эстетическое удовлетворение.
Классический проект мыслил себя в рамках бинарных оппозиций: Бог-человек, мужчина-женщина, вера-разум, страсть-долг, высокое-низкое происхождение.
Трансформация классического проекта стала происходить приблизительно в середине 19-го века в полемике академизма и модернистских направлений. Например, работы неоклассицистов, прерафаэлитов и символистов формально выглядят в духе классического проекта. Они выполнены в академической манере с четко выверенной композицией. Однако в них уже можно заметить смену тематики, образы становятся более рафинированными, эротизированными и сентиментальными. В этих работах по-прежнему остаются популярными мифологические и исторические сюжеты, но воспринимаются они уже иначе — скорее как символическая «костюмированная реконструкция». Идея мимесиса также находит здесь свое воплощение, но понимается буквально как копирование и создание объектов, максимально приближенных к реальному миру.
Чёрный брауншвейгский гусар, Джон Эверетт Милле
Трансформация понимания мимесиса крайне важна, так как в понятии уже отсутствует важная компонента — идея подражания божественному идеальному миру через подражание реальному. Можно говорить о том, что идея академического искусства и некоторых направлений середины 19-го века не связана с функцией и задачей классического проекта искусства, а именно быть проводником, вести зрителя к истине и божественному.
Миметическое искусство современности не имеет ничего общего с концепцией классического проекта кроме формальных признаков, способов построения композиции, цветомоделировки и так далее. Идея мимесиса в них кардинально отличается и преследует разные задачи.
Миметическое искусство современности не имеет ничего общего с концепцией классического проекта кроме формальных признаков, способов построения композиции, цветомоделировки и так далее. Идея мимесиса в них кардинально отличается и преследует разные задачи.
Большой канал, Рафаэлла Спенс
Рождение формального анализа. Визуальность как исток художественной формы
Эпоха модернизма вносит существенные изменения в мировоззрение и картину мира людей. Трансформируется роль городов, происходят научно-технические открытия, религиозное представление о мире начинает растворяться, а научное становится доминирующим. В этот период появляется большое количество художественных манифестов и теоретических работ по искусству авторства самих художников.
Основная мысль искусства эпохи модернизма состоит в том, что форма творит свой мир и живет своей жизнью и она должна быть свободна от традиционных канонов и конвенций. Это значит, что истоком художественной формы являются не Бог или Космос как некая истинная или божественная идея, а материя и визуальность. Соответственно, зрение, с помощью которого человек воспринимает форму, является доминирующим самостоятельным способом познания свободной от предыдущей метафизики.
Основная мысль искусства эпохи модернизма состоит в том, что форма творит свой мир и живет своей жизнью и она должна быть свободна от традиционных канонов и конвенций. Это значит, что истоком художественной формы являются не Бог или Космос как некая истинная или божественная идея, а материя и визуальность. Соответственно, зрение, с помощью которого человек воспринимает форму, является доминирующим самостоятельным способом познания свободной от предыдущей метафизики.
1
Искусство — это вторая реальность
Понимание формы как освобожденной от метафизики материи дает новое представление об искусстве как особом виде деятельности, способном сотворить свой мир. Искусство уже не подчинено миру истинной, божественной идеи, оно свободно от подражания. И мир, который оно создает, — это вторая равнозначная реальность. Меняется и роль искусства — оно становится самостоятельной и необходимой деятельностью человека.
1
Искусство как репрезентация множества индивидуальных миров
Тот, кто создает другую реальность (искусство), — это художник. Реальный мир для него — это одна из моделей для создания своего мира и видения, то есть мира искусства. Задача же зрителя в этой ситуации — воспринимая искусство, понять замысел авторского сообщения.
Возобладание индивидуального над каноном и художественными конвенциями привело к возникновению огромного количества новых направлений и жанров в эпоху модернизма. Художники освобождались от предшествующих традиций и занимались поиском новых художественных методов и стилей.
Возобладание индивидуального над каноном и художественными конвенциями привело к возникновению огромного количества новых направлений и жанров в эпоху модернизма. Художники освобождались от предшествующих традиций и занимались поиском новых художественных методов и стилей.
1
Формальный анализ
Идея визуальности как доминирующей деятельности и истока художественной формы в искусстве породила настоящее искусствоведение. Специальный искусствоведческий метод анализа произведений появился только в эпоху модернизма. Речь идет о формальном методе, который сформулировал историк и теоретик искусства Генрих Вёльфлин.
Вёльфлин был сторонником идеи «чистой визуальности» и учил воспринимать стиль через фрагменты и малейшие детали, то есть через визуальное. Он рассматривал произведение как оптический феномен обособленно от его содержания и контекста. Для него было не важно, кто и когда создал работу, его интересовала только морфология.
Вёльфлин был сторонником идеи «чистой визуальности» и учил воспринимать стиль через фрагменты и малейшие детали, то есть через визуальное. Он рассматривал произведение как оптический феномен обособленно от его содержания и контекста. Для него было не важно, кто и когда создал работу, его интересовала только морфология.
Иллюстрации:
1) Впечатление. Восходящее солнце, Клод Моне; 2) Девы, Густав Климт; 3) Фонтан, Марсель Дюшан; 4) Портрет журналистки Сильвии фон Харден, Отто Дикс; 5) Супрематическая композиция, Казимир Малевич
1) Впечатление. Восходящее солнце, Клод Моне; 2) Девы, Густав Климт; 3) Фонтан, Марсель Дюшан; 4) Портрет журналистки Сильвии фон Харден, Отто Дикс; 5) Супрематическая композиция, Казимир Малевич
Таким образом, эпоха модернизма радикально трансформировала мир искусства, поставила под сомнение прежние традиционные художественные методы и инициировала возникновение разнородного мира искусства.
ЧТО ПОЧИТАТЬ
- 1
- 2
Научно-технический прогресс и модернистский проект искусства
Как и в случае с классическим проектом искусства, можно говорить о том, что модернистский проект искусства тоже является обобщающим искусствоведческим конструктом. Само понятие «модернизм» происходит от французского слова «moderne» (современный). Модернистский проект охватывает период начиная с последней трети 19-го века по первые десятилетия 20-го века и включает в себя разнообразные течения, направления и художественные практики в искусстве Европы и Америки (кубизма, импрессионизм, сюрреализм, футуризм, абстракционизм, авангардизм, дадаизм и другие). Для модернистского проекта характерно огромное разнообразие художественных методов и направлений, которые развивались не последовательно, а существовали одновременно.
Модернистский проект искусства связан с тотальным процессом модернизации в Европе и Америке. Контекст возникновения и существования модернистского проекта искусства был крайне насыщенным в плане научных открытий и преобразований всех сфер жизни общества. Развитие железной дороги, морских и наземных транспортных путей, машиностроения, механизация ручного труда, — все это привело к сокращению человеческих затрат на изготовление и перемещение продуктов и в целом повлияло на скорость коммуникации.
Расширилась география перемещений по миру, что привело к взаимопроникновению различных культур. В этот период кардинально изменилось устройство и роль городов, а также социальный состав общества за счет роста числа буржуазии, служащих и рабочих. Это в свою очередь повлияло на возникновение массового продукта потребления и массовой культуры. Это время ознаменовано серией научных открытий, например, возникновением психоанализа, теории относительности и эволюции, открытиями в области биологии, физики и химии, включая расщепление ядра, появление электричества, открытие рентгеновского излучения и так далее.
В период модернизма начали доминировать инновации и научные представления о мире. Религиозные практики уходили на второй план или переходили в статус социальных автоматизмов, что привело к смене мировоззренческой парадигмы.
Модернистский проект искусства связан с тотальным процессом модернизации в Европе и Америке. Контекст возникновения и существования модернистского проекта искусства был крайне насыщенным в плане научных открытий и преобразований всех сфер жизни общества. Развитие железной дороги, морских и наземных транспортных путей, машиностроения, механизация ручного труда, — все это привело к сокращению человеческих затрат на изготовление и перемещение продуктов и в целом повлияло на скорость коммуникации.
Расширилась география перемещений по миру, что привело к взаимопроникновению различных культур. В этот период кардинально изменилось устройство и роль городов, а также социальный состав общества за счет роста числа буржуазии, служащих и рабочих. Это в свою очередь повлияло на возникновение массового продукта потребления и массовой культуры. Это время ознаменовано серией научных открытий, например, возникновением психоанализа, теории относительности и эволюции, открытиями в области биологии, физики и химии, включая расщепление ядра, появление электричества, открытие рентгеновского излучения и так далее.
В период модернизма начали доминировать инновации и научные представления о мире. Религиозные практики уходили на второй план или переходили в статус социальных автоматизмов, что привело к смене мировоззренческой парадигмы.
1
Тенденции модернистского проекта искусства
В ситуации модернизма нет необходимости создавать мимикрию, следовать строгим канонам и конвенциям. Искусство уже не обязано пребывать в подчиненном положении у божественного идеального мира и традиции академизма, оно стремится выйти за привычные рамки изобразительного языка и тем. Повторять существующие традиционные конвенции художники не хотели, так как они не могли быть адекватными времени. Именно поэтому они стали активно экспериментировать с художественным языком, удаляясь от мимикрии, и используя реальность скорее как некий формальный объект для создания работ. Художники также стали активно заниматься изучением формальных (внутрихудожественных) явлений, таких как цвет, свет, композиция, линия, движение, ритм, контраст и других. Их работы — это уже не нарративы и однозначные, узнаваемые персонажи, а иллюзии, фантомы, модальности реальности. Так как художники утратили доверие к языку традиционных художественных форм, они отрицали и разрывали связи с предшествующими тенденциями искусства, искали новые художественные формы и язык. Это привело к появлению новой эстетики, которая уже не вписывается в понятия «симметрия», «гармония», «услада глаз», «духовность» и так далее. Но в этот период не было адекватного языка, который мог бы описать то, что происходило в мире искусства, поэтому художники сами начали писать о нем. Это породило большое количество арт-манифестов и теоретических размышлений.
Таким образом, мир искусства модернизма уже не представлял собой гомогенное пространство классического проекта искусства, где правил художественный канон и традиция. Он стал гетерогенным миром, раздираемым противоречиями и новыми формами знаний, индивидуальным пониманием задач и форм искусства, поиском персонального языка и стиля.
Этот период характеризуется возникновением большого количества художественных салонов, арт-рынка и появлением новых арт-практик, например, перформативных показов (дадаисты, сюрреалисты), где смешиваются различные виды искусства и все действия происходят одновременно. Их задача заключалась не только в том, чтобы изменить привычную ситуацию и способ восприятия искусства (обычный эпатаж), но и расширить язык искусства, ввести в него элементы случайного и бессознательного, создавать произведения, используя реди-мейд объекты, вырезки газет, тексты, тело и голос самого художника.
Таким образом, мир искусства модернизма уже не представлял собой гомогенное пространство классического проекта искусства, где правил художественный канон и традиция. Он стал гетерогенным миром, раздираемым противоречиями и новыми формами знаний, индивидуальным пониманием задач и форм искусства, поиском персонального языка и стиля.
Этот период характеризуется возникновением большого количества художественных салонов, арт-рынка и появлением новых арт-практик, например, перформативных показов (дадаисты, сюрреалисты), где смешиваются различные виды искусства и все действия происходят одновременно. Их задача заключалась не только в том, чтобы изменить привычную ситуацию и способ восприятия искусства (обычный эпатаж), но и расширить язык искусства, ввести в него элементы случайного и бессознательного, создавать произведения, используя реди-мейд объекты, вырезки газет, тексты, тело и голос самого художника.
Иллюстрации:
1) Супрематизм, Казимир Малевич; 2) Кабаре Вольтер; 3) Дада. Коллаж, Эрвин Блюменфельд; 4) Восходящее солнце, Клод Моне; 5) Голубые танцовщицы, Эдгар Дега; 6) Черное и белое, Ман Рэй; 7) Музыкальные инструменты, Пабло Пикассо
1) Супрематизм, Казимир Малевич; 2) Кабаре Вольтер; 3) Дада. Коллаж, Эрвин Блюменфельд; 4) Восходящее солнце, Клод Моне; 5) Голубые танцовщицы, Эдгар Дега; 6) Черное и белое, Ман Рэй; 7) Музыкальные инструменты, Пабло Пикассо
Художник модернистского проекта — индивидуальность. Он перестраивает, трансформирует существующий порядок и создает свой мир и язык. «Искусство ради искусства» — это девиз модернизма.
Формирование современной арт-критики
Эпоха модернизма положила начало процессу ухода от традиционных форм создания, изучения и анализа произведений. Эпоха постмодернизма завершила этот этап. Сейчас общество и само современное искусство — это гетерогенное неоднородное пространство.
Искусность (технэ), как ее понимали в эпохи Аристотеля и Вёльфина, ушла вместе с художественной конвенцией, каноном, мимесисом и европоцентризмом. Общество не живет в вертикали божественного, его реальность изучается научными методами. Такие элементы, как произведение, художник и восприятие объединены социальным, политическим, экономическим, культурным, научным и другими контекстами.
Важность контекста при изучении любого культурного продукта впервые артикулировали постструктуралисты. Изучение объекта искусства только как оптического феномена в отрыве от контекста не дает представления о его значении, так как в этом случае мы анализируем только то, как оно выстроено формально, его цветовую и геометрическую композицию, ритм, палитру, живописные приемы и так далее. То есть, говоря языком постструктуралистов, исследуем его как закрытый «текст». Поэтому в дополнение к «тексту» постструктуралисты вносят понятие «контекст». При анализе произведения искусства (текста) важна не только его формальная сторона, а влияние на текст контекста. И наша задача заключается в том, чтобы найти и выявить их взаимосвязи и обусловленность.
Контекст создания и существования произведения всегда широк (биография художника, изначальное или текущее расположение работы, культурно-историческая ситуация его создания) и предполагает разные подходы и теории, потому современный анализ произведения представляет собой междисциплинарный подход и кроме анализа формальных характеристик включает в себя различные критические теории.
Подробно описать и перечислить все подходы, критические теории и их комбинации невозможно. Остановимся на некоторых из них.
Гендерная критика необходима для критического рассмотрения того, как мужчины и женщины репрезентировались в ту или иную эпоху и с какими традициями и социальными процессами это связано. Также гендерную теорию используют, анализируя положение и роль художниц и художников в системе искусства, институциях и так далее.
Институциональная критика включает в себя различные междисциплинарные подходы и направлена на анализ и исследование системы искусства, рабочих взаимоотношений, соотношений и борьбы сегментов на арт-поле и так далее.
Еще одно важное понятие, которое часто можно встретить в постмодернистском дискурсе и дискурсе современного искусства, — это деконструкция. Деконструкция используется и при анализе, и при создании современных произведений искусства. Четкого определения понятия «деконструкция» в работах философов, которые стали впервые о ней говорить (Жака Деррида и Жака Лакана), нет.
Частым заблуждением является приравнивание деконструкции к деструкции, когда происходит разложение на составные элементы какого-либо явления, объекта. Отчасти это так, но раздел на элементы делается с определенной целью — не только для того, чтобы понять структуру явления, объекта, но в большей степени для того, чтобы разрушить бинарные оппозиции его существования.
Зачастую явления, объекты, понятия существуют в определенных отношениях с другими, где одно явление или объект является доминирующим (инвариантом). Например, высокое-низкое, мужское-женское, тело-душа. Эти отношения являются некой устойчивой конвенцией, традицией. Прием деконструкции позволяет поменять местами инвариант и подчиненное понятие. Это дает нам новое понимание и знание о том, как и почему такие отношения были возможны, а также позволяет расширить наше представление о контексте, который детерминировал их.
Наравне с формальным анализом художественного произведения применяется и семиотический. Он рассматривает произведение как систему кодов, которые нам необходимо раскрыть, чтобы понять его смысл. Например, в живописном портрете будут важны цвет одежды, фона, поза, мимика, любые атрибуты, которые будут располагаться в пространстве или в качестве аксессуаров. Семиотический анализ позволяет нам вскрыть коды, с помощью которых выстраивался некий образ или сообщение в произведении.
Обобщая, можно сказать, что существует два искусствоведческих способа говорить об искусстве.
Искусность (технэ), как ее понимали в эпохи Аристотеля и Вёльфина, ушла вместе с художественной конвенцией, каноном, мимесисом и европоцентризмом. Общество не живет в вертикали божественного, его реальность изучается научными методами. Такие элементы, как произведение, художник и восприятие объединены социальным, политическим, экономическим, культурным, научным и другими контекстами.
Важность контекста при изучении любого культурного продукта впервые артикулировали постструктуралисты. Изучение объекта искусства только как оптического феномена в отрыве от контекста не дает представления о его значении, так как в этом случае мы анализируем только то, как оно выстроено формально, его цветовую и геометрическую композицию, ритм, палитру, живописные приемы и так далее. То есть, говоря языком постструктуралистов, исследуем его как закрытый «текст». Поэтому в дополнение к «тексту» постструктуралисты вносят понятие «контекст». При анализе произведения искусства (текста) важна не только его формальная сторона, а влияние на текст контекста. И наша задача заключается в том, чтобы найти и выявить их взаимосвязи и обусловленность.
Контекст создания и существования произведения всегда широк (биография художника, изначальное или текущее расположение работы, культурно-историческая ситуация его создания) и предполагает разные подходы и теории, потому современный анализ произведения представляет собой междисциплинарный подход и кроме анализа формальных характеристик включает в себя различные критические теории.
Подробно описать и перечислить все подходы, критические теории и их комбинации невозможно. Остановимся на некоторых из них.
Гендерная критика необходима для критического рассмотрения того, как мужчины и женщины репрезентировались в ту или иную эпоху и с какими традициями и социальными процессами это связано. Также гендерную теорию используют, анализируя положение и роль художниц и художников в системе искусства, институциях и так далее.
Институциональная критика включает в себя различные междисциплинарные подходы и направлена на анализ и исследование системы искусства, рабочих взаимоотношений, соотношений и борьбы сегментов на арт-поле и так далее.
Еще одно важное понятие, которое часто можно встретить в постмодернистском дискурсе и дискурсе современного искусства, — это деконструкция. Деконструкция используется и при анализе, и при создании современных произведений искусства. Четкого определения понятия «деконструкция» в работах философов, которые стали впервые о ней говорить (Жака Деррида и Жака Лакана), нет.
Частым заблуждением является приравнивание деконструкции к деструкции, когда происходит разложение на составные элементы какого-либо явления, объекта. Отчасти это так, но раздел на элементы делается с определенной целью — не только для того, чтобы понять структуру явления, объекта, но в большей степени для того, чтобы разрушить бинарные оппозиции его существования.
Зачастую явления, объекты, понятия существуют в определенных отношениях с другими, где одно явление или объект является доминирующим (инвариантом). Например, высокое-низкое, мужское-женское, тело-душа. Эти отношения являются некой устойчивой конвенцией, традицией. Прием деконструкции позволяет поменять местами инвариант и подчиненное понятие. Это дает нам новое понимание и знание о том, как и почему такие отношения были возможны, а также позволяет расширить наше представление о контексте, который детерминировал их.
Наравне с формальным анализом художественного произведения применяется и семиотический. Он рассматривает произведение как систему кодов, которые нам необходимо раскрыть, чтобы понять его смысл. Например, в живописном портрете будут важны цвет одежды, фона, поза, мимика, любые атрибуты, которые будут располагаться в пространстве или в качестве аксессуаров. Семиотический анализ позволяет нам вскрыть коды, с помощью которых выстраивался некий образ или сообщение в произведении.
Обобщая, можно сказать, что существует два искусствоведческих способа говорить об искусстве.
- Классический — описательный способ, который рассматривает эпохи, течения и стили через выделение знаковых художников. Говоря о них через понятия «гений» и «творец», классический подход видит цель искусства в духовном, религиозном аспекте. Чаще всего в нем используются формальный, сравнительный и исторический анализы.01
- Второй способ — это современная арт-критика, которая включает в себя классический способ, добавляя к нему критическую перспективу. Арт-критика стремится выявить «невидимые» стороны существования явлений и объектов и применяет междисциплинарный подход.02
Постмодернизм и современное искусство
Contemporary art рождается в период постмодернизма, вбирая в себя все черты и концепты своей эпохи. 1960-е годы — это не только время развития науки, расцвета общества потребления, коммуникации, СМИ, начало космической эры, но также период холодной войны и гонки ядерных вооружений. Это период, когда западная цивилизация пытается осознать войну как травму, переоценить ценность человеческой жизни и конструктивно использовать свой опыт. В это время отстраиваются города и восстанавливаются все процессы жизни общества. Известное высказывание Теодора Адорно «писать стихи после Освенцима — это варварство» показывает, что искусство уже не может быть таким, как в период модернизма, и решать только свои внутрихудожественные вопросы.
Значительное отличие contemporary art от модерна — это расширение критической сферы на политические, культурные, социальные отношения и процессы, а также смещение эстетики в сторону идеи и процесса. Современное искусство по сути является социальной практикой, которая может критиковать общество, политику, историю, научный дискурс и так далее. Как и другие социальные практики, оно является инструментом для конструирования социума.
Значительное отличие contemporary art от модерна — это расширение критической сферы на политические, культурные, социальные отношения и процессы, а также смещение эстетики в сторону идеи и процесса. Современное искусство по сути является социальной практикой, которая может критиковать общество, политику, историю, научный дискурс и так далее. Как и другие социальные практики, оно является инструментом для конструирования социума.
Монумент Грамши, Томас Хиршхорн
Contemporary art эклектично, «всеядно» (Борис Гройс) и не отвергает никакие художественные концепты, направления и методы, оно не противопоставляет себя как модерн классическому проекту, но в отличие от него вбирает в себя все без исключения. Поэтому одним из частых методов создания произведений современного искусства является использование уже имеющихся произведений, образов — апроприация.
Иллюстрации:
1) Братский поцелуй, Дмитрий Врубель; 2) Эра милосердия, арт-группа «Синие носы»; 3) Целующиеся полицейские, Бэнкси
1) Братский поцелуй, Дмитрий Врубель; 2) Эра милосердия, арт-группа «Синие носы»; 3) Целующиеся полицейские, Бэнкси
Йозеф Бойс сказал, что каждый человек — художник, а Энди Уорхол позже добавил, что у каждого есть свои пятнадцать минут славы. Если модернистский проект заложен в формуле «искусство для искусства», то высказывания Бойса и Уорхола говорят нам, что понимание художника только как мастера техники не имеет смысла, что каждый человек может создать произведение, используя неограниченный (и это очень важное слово) набор средств.
Восхождение, Аниш Капур
Мишель Фуко говорил, что автор — это всего лишь функция. Современное искусство окончательно отменило понятия «гений» и «автор». Это значит, что любое мнение имеет вес и не является окончательной истиной.
Постмодернизм — это эпоха цитирования и бесконечных интерпретаций, так как нет единого окончательного верного мнения и истины, все высказывания могут быть верны, это время интеллектуальных игр со значениями, стирание граней между высоким и низким искусством. Отсюда вытекает полифония мнений и множество течений в искусстве, а также смена позиций автора и зрителя.
Постмодернизм — это эпоха цитирования и бесконечных интерпретаций, так как нет единого окончательного верного мнения и истины, все высказывания могут быть верны, это время интеллектуальных игр со значениями, стирание граней между высоким и низким искусством. Отсюда вытекает полифония мнений и множество течений в искусстве, а также смена позиций автора и зрителя.
Before I Die…
Впервые термин «contemporary art» был предложен Розалинд Краусс в дискуссии с Клементом Гринбергом, где она попыталась отсоединить художников, которые не соответствовали «духу времени». Гринберг представлял развитие искусства как эволюцию в терминах историцизма, когда последующая эпоха сменялась другой и была детерминирована ей — это диахронический подход к изучению искусства. Краусс представляла искусство как здание, как нечто, что можно рассматривать независимо от предшествующих эпох — это иллюстрирует синхронический подход к изучению искусства, где связи «здесь и сейчас» более значимы, чем историческая последовательность.
Contemporary art можно назвать проектом постмодернизма, который включает в себя полифонию, социальную критику, игру с понятиями и образами и стирает границы между разнополярными понятиями.
ЧТО ПОЧИТАТЬ
- 1
- 2
- 3
- 4В своей лекции философ рассматривает, как меняется понятие «технэ» и как существует система искусства.
- 5Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение, Генрих ВёльфлинКнига дает представление о том, как развивался формально-стилистический дискурс в искусстве.
- 6История искусства, Эрнст ГомбрихКнига хороша для знакомства с историей искусств — написана просто, интересно и внятно.
- 7Импрессионизм: нарциссизм света, Розалинд КрауссЭссе известной исследовательницы фотографии Розалинд Краусс из книги «Фотографическое: опыт теории расхождения», где авторка размышляет над связью фотографии и импрессионизма
- 8Женщины и искусство: политики репрезентации, Альмира УсмановаЭссе беларусской исследовательницы и философки, в котром она рассуждает о репрезентации женщин и женского образа в разные периоды времени.
- 9Париж, столица XIX столетия, Вальтер БеньяминЭссе философа позволит вам погрузиться в контекст эпохи модернизма.