«Дух времени в массовой культуре переместился из кино в телесериалы» написал в одной из своих статей философ Славой Жижек, известный любовью к анализу популярного кино и скрытых в нем социально-политических подтекстов. Полностью разделяя его мнение, мы хотели бы начать разговор о сериалах — сегодняшнем воплощении «духа времени», нашем новом визуальном коде, с тех культурных кодов, которые ему предшествовали.

Повествование — это давняя и чрезвычайно важная часть человеческой культуры. Люди начали рассказывать друг другу истории задолго до возникновения письменности. Наиболее удачные и знаковые истории запоминали для пересказа следующим поколениям — и чаще слушателями были даже не дети, а взрослые. У этих рассказов была не только развлекательная, но и назидательная функция — функция передачи опыта. Ведь информация усваивается гораздо лучше, когда она представлена в виде нарратива, где есть определенная последовательность событий, много ярких образов, ассоциаций и эмоций, а в центре находится герой или героиня, с которыми можно отождествить себя и прожить некую историю, сопереживая и одновременно обучаясь жизни.

Очень важным был также и сам ритуал рассказывания. Он объединял либо всё сообщество, либо определенный круг его членов (например, женщин, которые готовятся к обряду или празднику, или мужчин, собирающихся на охоту). Устные рассказы объединяли сообщество, так как позволяли совместно пережить драматичную историю, полную вызовов, героических поступков и ярких эмоций. Повествования также были способом коммуникации старших с младшими, демонстрации иерархии и передачи знания.

Филолог и фольклорист Владимир Пропп написал книгу «Морфология волшебной сказки», где он говорит о закономерностях или даже особых правилах построения сказочных сюжетов. Волшебной сказкой считается народная сказка с участием героя, волшебных персонажей и артефактов. По Проппу, в народных сказках удивительно устойчива морфология, то есть комплекс составных частей и взаимоотношения между ними. Персонажи сказок и испытания, с которыми они сталкиваются, всегда несут определенную функцию и происходят в определенной последовательности. Есть и изменяемые элементы — обычно они связаны с мотивировкой испытаний, атрибутами главных и второстепенных персонажей и языковыми особенностями повествования.

Пропп выделил несколько десятков парных сюжетных функций, которые постоянно появляются в сказках. Например, в основе многих сказок лежит запрет и его нарушение. Борьба всегда заканчивается победой героя, а преследование — успешным побегом от врага (сказок с плохим для героя концом не бывает).

Пропп также посчитал, что существует семь основных героев волшебной сказки:

При этом, например, вредителем может быть Змей Горыныч или Соловей-разбойник, дарителем — Баба-яга или волшебная яблонька, помощником — волшебный конь, говорящий волк и так далее.

Владимир Пропп указывает, что можно вывести базовый сюжет, который повторяется чаще всего и так или иначе различим в любой сказке. Это может выглядеть так: антагонист похищает царевну, а герой отправляется на ее поиски, встречает дарителя (Ягу), которая снабжает его волшебными средствами, чтобы одарить змея, предоставляет помощника (например, волка или летающего коня) для скорейшего преодоления трудностей в пути и борьбы со Змеем. Герой возвращает украденную царевну, спасаясь от преследований Змея.

Если упростить еще больше, сюжет запускается кражей, узурпацией чего-то сверхценного. Герой стремится это вернуть, но для этого ему нужно обрести помощников и магические предметы. Правда, чем-то напоминает «Пятый элемент» и миллион разных боевиков?

О чем нам говорят эти сюжетные подобия?

Особенность этих повествований в том, что герои не изменяются психологически на всем протяжении сюжета, — картине мира эпического повествования вообще не свойствен психологизм. Михаил Бахтин отмечает «готовость», «завершенность» эпических героев, совпадение их самопонимания и того, как их видят окружающие. Соответственно, сложившийся образ с заданным положением в обществе и «судьбой» определяет то, что проходя испытания, герой скорее раскрывается, чем трансформируется и «становится» кем-то. Героям эпопей не свойственны непроговоренные сомнения или ощущение неуверенности, внутренние порывы его спонтанно переходят во внешние действия. В этом смысле и для зрителя или слушателя эпопеи такой герой не представляет загадки. В то же время это не значит, что такие герои примитивны, неинтересны или лишены индивидуальности. Наоборот, их глубинное внутреннее родство и придает им такую харизматичность.

Автор книги «Тысячеликий герой» и исследователь мифологии Джозеф Кэмпбелл согласился бы с Проппом в том, что мифы, как и сказки, имеют в своем ядре некий «мономиф», неизменную сердцевину, связанную с трехчастной структурой героического подвига (призыв или вызов, на который герой должен ответить, испытание, возвращение домой). Эта мессианская структура предполагает, что герои, проходящие эти шаги, внутренне похожи (как Осирис, Будда, Прометей, Моисей), хотя и обладают уникальными яркими обликами.

Все они разделяют общие представления о должном и запретном, живут одними понятиями о силах, которые управляют их жизнями, – как духовными, так и общественными. Герои эпоса не предлагают альтернативного взгляда на мир, не оспаривают тех писаных или неписаных основ, которые лежат в корне общеразделяемой картины мира.

Возможно, знакомясь с характеристиками эпической литературы, вы почувствовали странное родство этого жанра с высокобюджетными голливудскими фильмами. И это глубоко отрефлексированное родство, которое Голливуд не только осознает, но и использует. В частности, книга Джозефа Кэмпбелла считается библией американских сценаристов. На ее основании были написаны «методические указания» по созданию сюжетов и героев. А российская культурологиня Ева Рапопорт отмечает, что описанные Бахтиным особенности эпоса буквально накладываются на характеристики всевозможных боевиков или фантастических фильмов, создаваемых с претензией на максимальные сборы и мировой прокат, то есть на некую всеобщность месседжа, глобальную привлекательность действующего героя и понятность его мотиваций.

Иллюстрации:
1) Аватар. Научная фантастика; 2) Мстители: Финал. Супергеройский фильм; 3) Титаник. Фильм-катастрофа; 4) Звездные войны: Пробуждение силы. Эпическая космическая опера (таково официальное название жанра); 5) Мстители: Война бесконечности. Супергеройский фильм
6) Человек-паук: Нет пути домой. Супергеройский фильм; 7) Мир юрского периода. Научная фантастика; 8) Король Лев (компьютерный анимационный фильм, римейк рисованного мультфильма 1994 года); 9) Мстители. Супергеройский фильм 10) Форсаж 7. Криминальный боевик.

В список 10 самых кассовых фильмов в истории кинематографа входят Аватар, Мстители, Титаник, Звездные войны, Человек-паук, Мир юрского периода, Король Лев и Форсаж 7. Все эти блокбастеры, то есть высокобюджетные и максимально кассовые фильмы, обладают чертами эпоса, а некоторые напрямую называются эпическими, поскольку описывают масштабные события, буквально связанные с судьбами мира. Герои этих фильмов сталкиваются с мощными вызовами, например, перспективой уничтожения древней цивилизации в «Аватаре» или необходимостью противостоять необозримо обширной Империи, космическому воплощению авторитаризма во вселенной «Звездных войн». Более частные истории, например, история любви в «Титанике» или история взросления потерявшего отца львенка-принца Симбы в «Короле Льве» также подается в героическом ключе. Так, например, драматизм влюбленности Джека и Розы получает в качестве обстоятельств места и действия самый крупный из построенных когда-либо круизных лайнеров и обрывается из-за его столкновения с айсбергом. А история Симбы становится драмой престолонаследия шекспировского уровня, ведь маленькие львенок — не заурядный представитель кошачьих, а будущий великий король саванны, который, подобно Гамлету, должен отразить посягательства своего дяди на трон. Правда, в отличие от Гамлета, он в этом более успешен.

Герои этих повествований уже обладают всеми необходимыми качествами для того, чтобы пройти испытания и спасти мир или себя. Единственное, что им порой необходимо, — это указание на собственную «избранность» и принятие ее с помощью персонажей-помощников, а также решимость действовать, раскрывая свои способности.

Таким образом, сюжет связан с раскрытием особых способностей героев во все новых и новых ситуациях, будь то фантастические испытания, дилеммы морального выбора или эффектные боевые задачи. Герой, а сегодня все чаще героиня, в очередной раз спасающие мир, — надежный сюжетный рецепт для таких фильмов. Не надоедающий «движок» всякий раз приобретает новый облик благодаря вариативности «концов света», которые нужно предупредить, и типов героя и его «миров», с которыми могут отождествлять себя представители и представительницы различных аудиторий. Даже «Матрица», которая создала в кино революционную картину мира, не была свободна от клишированного сюжета об «избранном» в центре повествования (что создательницы попытались «переиграть» в недавно вышедшем сиквеле).

«Каноничность» блокбастеров контрастирует с бесконечным разнообразием авторского кино, пестрыми по своей проблематике, визуальному языку, ценностям, ритмам повествования и действующим персонажам. Каноны блокбастера можно считать секретом понятности и доступности для действительно кроссграничного зрителя. Но также они являются выражением философии американского общества, в котором производятся и в дальнейшем транслируются в мировом масштабе. Это, безусловно, философия индивидуализма, связанная с культом личных достижений. Она мифологизирует подвиг героя, спасающего мир или общество своими сверхзнаниями, сверхспособностями и сверхусилиями. Такой мировоззренческий код мы находили практически в каждом произведении массового кино до самого последнего времени, когда анимационные студии Disney и Pixar стали предпринимать попытки внедрения кардинально новых нарративов в мультфильмах «Головоломка», «Тайна Коко», «Душа» и «Я краснею».

Подбираясь к особенностям сериалов, мы описали несколько типов повествований, которые предшествовали их появлению. И волшебная сказка, и эпос, и блокбастеры рассказывают историю по очень четко скроенным лекалам. Как правило, их действие происходит либо в прошлом, либо в неком условном мире, более или менее фантастическом, не особенно претендующем на реализм. Психологический пласт взят в этих повествованиях в скобки, а герой, проходя испытание, скорее воплощается в действии, чем изменяется. Мы любим эти жанры именно за возможность отрешиться от действительности и окунуться в чистый вымысел, где преподанные уроки и полученное удовольствие от сопереживания затрагивают нас скорее на эмоциональном уровне, апеллируя к универсальным для мировой культуры конфликтам, а не экзотическим сюжетным ходам.

Этим жанру эпоса (как предтече блокбастера) можно противопоставить роман (предтечу сериала), который развивался со Средних веков и достиг максимального расцвета в 19-м веке.

Роман возник из прозаических народных рассказов, не похожих на героический эпос ни своими персонажами, ни временными рамками повествования, так как в этих рассказах действие зачастую либо осовеременивалось, либо непосредственно происходило в современности. Позже этот жанр вырос в масштабные авторские высказывания, в которых через повествование авторы размышляли о глобальных этических и политических вызовах своего времени. К романам относятся очень разные произведения: средневековые рыцарские и плутовские романы, сатирические романы «Дон Кихот» Сервантеса и «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, роман в стихах «Евгений Онегин» Пушкина, «Красное и черное» Стендаля, бесчисленные произведения Дюма и семичастный роман «В поисках утраченного времени» Пруста. Михаил Бахтин пишет, что одна из наиболее важных черт романа состоит в том, что он «предполагает живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)».

Вы наверняка догадываетесь, что мы завели речь о романе, чтобы сопоставить этот тип повествования с повествованиями, которые нам предлагают современные сериалы. Интересно, что многие классические романы впервые были представлены публике именно как литературные сериалы. Так, приключенческие романы, которые в 19-м веке печатали в различной периодике, называли «романы-фельетоны». Например, фрагменты самого популярного романа середины 19-го века «Лавка древностей» Чарльза Диккенса выходили в газетном формате еженедельно. Роман «Три мушкетера» Дюма также печатался фрагментами в парижской газете Le Siècle, а Пушкин, писавший «Евгения Онегина» семь лет, также печатал свое произведение по главам, продавая эти издания по пять рублей.

«Сериальность» романов в период их расцвета в 19-м веке связана как минимум с двумя обстоятельствами.

Все эти особенности помогают роману и сериалу изучать свою современность и повседневность и рассказывать о сложных, длительных и замысловатых психологических трансформациях персонажей. Его герои очень редко являются эталонами морали. Скорее они часто попадают в ситуации, которые заставляют делать сложный выбор «из двух зол», ошибаться, сталкиваться со всей неоднозначностью нравственных ориентиров.

В чем же заключается уникальность сериалов как способа рассказывать истории? Мы отметили, что сама форма сериала связана с его содержательной задачей. Сериал стремится охватить длительной промежуток времени, комплексные отношения со всеми их нюансами, поэтому и включает в себя от десятков до сотен эпизодов.

Даже если вы смотрите ситком вроде «Друзей», «Теории большого взрыва» или «Как я встретил вашу маму», вы увидите не только сложные личные и любовные отношения героев, но и образ общества, в котором они живут, сферы, в которых работают и вращаются как социальные существа, например, научные институты, как в «Теории большого взрыва». Но было бы слишком наивным утверждать, что сериалы — это всего лишь длинная история на экране или длинный фильм, разделенный на фрагменты. Кстати, неудачным режиссерским опытом была попытка Вуди Аллена создать сериал «Кризис в шести сценах» как разрезанный на эпизоды длинный фильм, без учета сериального «канона». Сама по себе «серийность» предполагает особое качество, «прибавляемое» к разворачивающемуся сюжету. Давайте попробуем подобраться к тому, что несет в себе эта «серийность» и как можно ее расшифровать.

В своей статье «Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна» итальянский медиевист и семиотик Умберто Эко обращается к вопросу о том, чем принципиально отличаются художественные произведения эпохи модерна и произведения современной массовой культуры. Если эпоха модерна требовала от произведений уникальности, новизны, неповторимости авторского взгляда или манеры исполнения, свежих идей и изобретательности в воплощении, то сегодня «основными характеристиками продуктов массмедиа являются повторение, копирование, подчинение предустановленной схеме и избыточность (в противоположность информации)». Схематизм, возможность зрителя предугадывать, что произойдет в следующий момент, перетекание одних и тех же интриг из серии в серию любимого сериала, повторяющиеся реакции, фразочки и шутки являются для современных произведений важной составляющей канона, а не чем-то, что стоило бы «вычистить» ввиду того, что «это уже было». Наоборот, Эко пишет, что самые разные типы повторений являются ключом к удовольствию зрителя массового кино и сериалов, читателя массовой литературы. Следить за одним и тем же ярким героем десять или сто серий интереснее, чем вникать каждый раз в проблемы новых персонажей. Это удобнее, проще и приятнее для современного зрителя, который стремится к новизне и удивлению лишь в небольших дозировках.

Эко пишет, что адресат массовой культуры — расслабленный зритель, который получает удовольствие от повествования в знакомых и полюбившихся декорациях, когда место действия и костяк героев остается фиксированным. Любимый бар и квартиры героев в «Друзьях», больница Принстон-Плейнсборо и знаменитая доска для мозгового штурма в «Докторе Хаусе», квартира на Бейкер-стрит в «Шерлоке» от Би-Би-Си, гостиная с диваном практически в любом ситкоме — неизменность антуража задает уютную рамку для встречи с героями, поведение которых также должно быть предугадываемым и даже содержать повторяющиеся «коронные» действия и шутки (как педантизм Шелдона Купера или эксцентричное поведение и сарказм доктора Хауса).

Кроме того, Эко отмечает «избыточность» сериалов, понимая под этим, что каждая серия несет далеко не только «новую информацию», то есть развитие сюжета и психологических портретов героев, но и большую часть деталей и нюансов, перетекающих из серии в серию. По сути эти детали ничего не добавляют, но участвуют в создании привычной, притягательной и повторяемой атмосферы. Он пишет:

Сегодня способы «доставки» сериалов к зрителям многообразны. Кто-то подписан на стриминговые платформы, кто-то смотрит их онлайн на агрегаторах полупиратского контента, кто-то скачивает торренты с трекеров. DVD с несколькими сезонами сериала — уже устаревшая диковинка, но было в истории и такое. Мы уже немного забыли, что именно традиционное телевещание открыло нам сериалы как вид киноискусства с теми его ключевыми характеристиками, которые мы так любим: длинное повествование, развивающееся на протяжении десятков или даже сотен серий, которые мы можем смотреть дома, а не на большом экране. При этом серии, как правило, выходят циклично, с определенными перерывами, и предполагают, что лучше следить за всей историей от серии к серии. Конечно, просмотр случайной серии или одного сезона может показаться забавным опытом, но даст лишь частичное представление об истории в целом.

На протяжении десятилетий «мыльные оперы» заполняли дневной эфир радиостанций и телеканалов и не претендовали на радикальное расширение аудитории, концептуальные сдвиги в плане сюжетов и авторских подходов. Но в середине 1990-х — начале 2000-х на американских телеканалах стали транслироваться сериалы, ставшие всемирно известными и любимыми: «Скорую помощь» (ER) на канале NBC и «Клан Сопрано» от HBO. Коммерческое телевидение США было ориентировано на изучение рейтингов шоу и целенаправленное создание программ, которые привлекали рекламодателей. Позже, с возникновением каналов с платной подпиской, также возникла зависимость качества контента от прямой поддержки зрителей «долларом». Сериалы, прежде делившие зрительскую любовь с реалити-шоу, ток-шоу и спортивными программами, постепенно вышли на первый план.

Медлительные мыльные оперы, в основе которых была многопоколенная семейная история, сменились динамичными повествованиями с акцентом на общечеловеческих проблемах и ценностях, а также на сюжетных и кинематографических инновациях. Например, «Скорая помощь» ассоциируется именно с невероятным ритмом повествования, лихорадочным монтажом, плотной сетью героев и специальной медицинской лексикой. А «Клан Сопрано», один из самых маститых, принятых как широкой публикой, так и критиками и киноведами сериал, сочетает в себе психологическую напряженность драматического кино, интригующие сюжетные ходы из фильмов о мафии и юмор.

Стремление предоставлять зрителю качественный эксклюзивный контент с претензией на премиум-класс, свойственное первому в истории каналу по подписке HBO, стало своего рода челленджем для современных медиа. Эта высокая планка, заданная еще в 2000-х, до сих пор заставляет соревноваться оригинальные сериалы, выходящие на сервисах по подписке HBO, Netflix, Amazon Prime, Showtime, Hulu и на множестве традиционных кабельных каналов, вплоть до таких маститых, как BBC и FX. Национальные каналы также считают для себя делом чести выпуск качественных сериалов, интегрирующих в повествование культурные коды того или иного общества, обсуждающие его проблемы и показывающие узнаваемые характеры и типажи. Яркий пример — сериал «Мост», где действие происходит в Дании и Швеции, или норвежский сериал «Пришельцы из прошлого», рассказывающий о мигрантах, которые начали прибывать в современную Норвегию из каменного века, времен викингов и 19-го века.

Сериалы стали одновременно имиджевым и мировоззренческим медиумом, возможностью трансляции зрителям той или иной картины современного общества с тем, чтобы вызывать дискуссии, собирать отклики, знаменовать собой особые календарные периоды или даты (как «Шерлок», традиционно выходивший на BBC на Новый год, как своего рода подарок нации). А также оставаться в репутационном «багаже» канала и памяти зрителей в качестве некой вехи, долгоиграющего послания, рассчитанного на повторное обращение к нему как к источнику определенного взгляда на мир и ту или иную проблему, иногда не слишком глубокую, а иногда достаточно серьезную и остросоциальную.

Иллюстрации:
1) сериал «Скорая помощь»; 2) сериал «Клан Сопрано»; 3) сериал «Шерлок»; 4) сериал «Мост»

Оглянувшись на несколько десятилетий назад, можно сказать, что даже в рамках некоммерческого идеологизированного советского телевидения сериалы также играли комплексную мировоззренческую роль. Например, самые знаковые из них, «Вечный зов» и «Семнадцать мгновений весны», были сложными драматическими произведениями с мощной гуманистической и патриотической идейной подкладкой. И даже при том, что развлекательный мультсериал «Ну погоди!», сатирический киножурнал «Фитиль» и детский «Ералаш» были подчеркнуто «советскими» в своей эстетике, месседжах и картине мира, каждый из них нес и черты авторского подхода и метил на серьезный цельный нарратив, полный деталей и сам встраивающийся в культурный код эпохи.

Яркие примеры таких тизеров — первые кадры сериала «Игра престолов», когда за стеной находят ритуально выложенные останки людей (намек на обострившуюся проблему белых ходоков, которые позже окажутся главными антагонистами всех многочисленных династий и домов и к которым повествование вернется совсем не скоро). А также вводный кусочек сериала «Во все тяжкие», в котором простой учитель физики и работник бензоколонки Уолтер Уайт в одних трусах и противогазе несется в трейлере по безлюдной пустыне.

Наверное, вы заметили, что клиффхэнгеры и тизеры действуют весьма диалектично. Чтобы привязать зрительское внимание к повествованию как последовательности эпизодов, они как бы дополнительно «разрывают» его, делая конец эпизода или конец сезона «ненастоящим концом», несущим фрустрацию, противоречия и вопросы. Благодаря наличию клиффхэнгеров «рассеянный» зритель, даже развлекаясь и отдыхая, все же получает определенные стимулы для своего интеллекта и воображения. Они заставляют его не только ожидать продолжения, но и обсуждать свои оценки происходящего и ожидания по поводу следующих этапов развития сюжета. И все это — не только на диване с близкими, но и на форумах, в соцсетях и других местах сбора фанатов определенного ТВ-шоу. Так, незавершенное, прерывистое повествование обеспечивает свою продолжительность, связность и новизну даже внутри вполне повторяемых и ожидаемых сюжетных поворотов.

Стремление зрителей к замкнутым повествованиям, имеющим вполне конкретный финал и внятный месседж, заставляет их следить за сериалом до тех пор, пока нечто подобное не будет в нем продемонстрировано. Вероятно, поэтому так сильно расстраивают зрителей не продленные на новые сезоны сериалы, неудачные концовки, которые не реализовали весь потенциал персонажей, их отношений и тех самых заботливо расставленных клиффхэнгеров. Например, в этом смысле финал ситкома «Теория большого взрыва», где вся компания друзей переходит на новый этап жизни, более удачен, чем финал эпохальной «Игры престолов», в котором остались нереализованными многие личные истории героев и жажда зрителя увидеть грандиозный финал.

Но давайте вернемся к «секретной составляющей» современных сериалов, которую Джейсон Миттел называет «нарративной сложностью». Знакомясь с делением сериалов на вертикальные и горизонтальные, вы наверняка задумались о том, что в ваших любимых сериалах сочетаются черты обоих этих типов. Например, в старых добрых «Секретных материалах» каждое дело Скалли и Малдера было особенным и вполне завершенным, но они были нанизаны на нить изысканий Малдера по поводу причастности правительства США к сокрытию правды об НЛО, а в последнем сезоне именно эта интрига стала центральной. Так же в «Докторе Хаусе» каждая медицинская загадка — завершенное «дело», но герои проживают и горизонтальную сюжетную историю, связанную с отношениями Хауса с коллегами, близкими, возлюбленными. Это взаимопроникновение вертикальных и горизонтальных сюжетных линий и есть важный элемент «нарративной сложности».

Иллюстрации:
1) Кадр из сериала «Секретные материалы», Ten Thirteen Productions, 20th Century Fox Television; 2) Кадр из сериала «Доктор Хаус»; 3) Кадр из сериала «Во все тяжкие»; 4) Кадр из сериала «Ваша честь»

Зритель здесь занят активным внутренним комментированием считываемых трюков, он следит за «сюжетными спецэффектами», наслаждается как своей прозорливостью, так и изобретательностью авторов, предлагающих небанальные истории и рассказывающих их в хорошем смысле сложным языком. В то же время он остается эмоционально подключенным к происходящему в шоу, как бы проживая его тоже «двухпотоково» — в интеллектуальном диалоге с сюжетом и эмоциональном контакте с психологическим раскрытием героев.

Например, мини-сериал «Ванда/Вижн» из вселенной Marvel может считаться почти эталонным собранием приемов, ломающих ожидание на уровне сценария и экранного их воплощения. Этим он и привлек внимание тех, кто в принципе не знаком с миром супергероев. Первые серии сняты в стилистике черно-белых мыльных опер 1950-х, позже повествование и герои как бы переносятся в 60-е, 70-е… Каждый виток сюжета знаменуется переходом в новую телевизионную эстетику, пока зрителю не объясняют, чем конкретно вызвана необходимость этой игры с эстетическими канонами американского телевидения разных эпох. Персонажи комиксовой супергеройской вселенной тут приобретают невероятную психологическую многогранность, и все благодаря оригинальному сценарию и стилистической свободе его решения. А сам сериал становится не очередным каноническим кинокомиксом, а размышлением о сути памяти, травмы, иллюзий, фантазий и телевидения и кинематографа как поставщиков моделей для счастья. И все это — работа «нарративной сложности».

Помимо коммерческих задач каналов и творческих задач авторских команд, метафункцией сериалов можно назвать социализацию. Сериалы в увлекательной форме демонстрируют зрителям различные образы общества, в котором они живут, с его проблемами и вызовами, образцами поведения, которое оно предлагает людям разного возраста, гендера, социального статуса, профессий и убеждений. Давайте вспомним эпохальных «Друзей» — ситком, выдержавший десять сезонов с 1994 по 2004 год. Для США, где сериал был создан, важность темы дружбы и романтических отношений до или вне брачных уз была впервые поднята с такой основательностью (и, конечно, завернута в легкую упаковку ситкома), ведь до этого сериалы гораздо чаще рассказывали истории семейной жизни, отношений супругов, детей и родителей.

Безусловно, экранные образы в «Друзьях» приукрашены и до определенной степени утопичны. Демонстрируя молодость в большом городе, они акцентируют бескрайнюю открытость возможностям и при этом показывают быт героев как нарочито более благополучный, чем тот, который они могли бы позволить себе, будь они реальными массажистками, мерчандайзерами и палеонтологами…

Возвращаясь к теме исследования паттернов личных отношений эпохи «эмоционального капитализма» в сериалах, можно сказать, что «Друзья» подготовили почву для сериалов, где точных деталей и портретов типичных «героев» и «героинь» своего времени становится все больше, а тема дружбы внутри смешанной компании мужчин и женщин дополняется исследованием дружбы внутри женского круга.

В 1998 году начинается трансляция сериала «Секс в большом городе», завершившаяся в 2004-м. В фокусе сериала — проблемы молодых и зрелых женщин, стремящихся строить карьеру, экспериментировать в любви, искать временных и постоянных партнеров, заботиться о своей привлекательности всеми возможными способами. Успешная гламурная белая женщина, относящаяся к среднему классу или стремящаяся утвердиться на высших его ступенях, свободная в выборе партнеров и откровенно рассуждающая о деталях своей личной жизни с подругами — этот образ современной женщины, вероятно, нес очень большой эмансипаторный потенциал для зрительниц в плане открытого разговора на ранее табуированные темы. В то же время он показывал в качестве образца женщин, для которых практически не существовало иных задач, проблем и ценностей кроме вполне нарциссической самореализации рядом с «идеальным мужчиной».

Вышли сериалы «Девочки» и «Вершина озера», которые вполне можно назвать феминистскими, поскольку женщины тут представляют собой активных и многогранных действующих персонажей. Рефлексивные, даже интеллектуальные героини «Девочек», принципиальная и волевая героиня «Вершины озера» — полноценные романные персонажи, которые вполне могли возникнуть не только в масскультовом, но и в высоколобом и критичном к своему обществу произведении. А еще через некоторое время феминистская оптика стала и вовсе задавать тон в производстве сериалов для HBO, Netflix и их конкурентов. Об этом свидетельствовала популярность вышедших друг за другом сериалов «Большая маленькая ложь», «Острые предметы», «Невозможно поверить», «И повсюду тлеют пожары», а также сериал «Уборщица. История матери-одиночки», «Мейр из Исттауна».

Тренд на интеллектуализацию, стирание грани массового и нишевого и уже упомянутая «нарративная сложность» во всех этих историях совмещаются с большой чувствительностью к проблемам женщин, домашнему насилию, проблеме выбора идентичности, отношений между родителями и детьми, классовому и расовому неравенству. Все эти сериалы стремятся охватить большой спектр характеров, представителей и представительниц разных социальных слоев и этничностей, показать вариативность жизненных стратегий и социальную рамку, в которой все это существует. Справедливости ради можно сказать, что чувствительность к проблемам женщин и такая маргинализированная в СМИ тема, как проблема ВИЧ также проявили себя и российских сериалах — проектах «Звоните ДиКаприо» и «Чики».

Мы с вами немного остановились на теме личных отношений, дружбы, любви и проблемах женщин, но точно так же подробной проработке подвергаются в американских сериалах и многие другие острые социальные темы. Так очень важной проблемой является тема власти и справедливости. Тема власти развивается в исторических, фантастических и социальных сериалах — от «Рима» до «Карточного домика». Тема справедливости же в большей степени развивается на современных примерах, детально показывающих всю нетривиальность этой проблемы, ее сложность и многогранность. Например, сериалы «Однажды ночью» и «Ваша честь» показывают, как процедурная драма о работе полицейских, адвокатов и судебной системы может выйти на уровень экзистенциальной драмы — и элементы детектива совсем ей не мешают.

Наверное, один из самых культовых сериалов подобного рода — «телевизионная полицейская драма» «Прослушка» («The Wire», HBO, 2002-2008). Ее создатель Дэвид Саймон многие годы работал журналистом криминальной хроники в Балтиморе и воплотил накопленные знания в сценарий шоу. Сериал стал культовым не только среди зрителей, но и среди критиков и исследователей (среди которых философы Фредерик Джеймисон и Славой Жижек) благодаря проработанности на всех уровнях его сюжетной линии, в которой пересекаются самые разные слои социальной реальности Балтимора. Преступный мир и наркоторговля, полиция, городские власти, жизнь порта, работа местных СМИ и даже школьная система — все эти сферы показаны как взаимосвязанные, каждая наполнена конкретными яркими представителями, прописаны живые и сложные отношения — как структурно-институциональные, так и психологические. Если «Евгения Онегина» Пушкина называли энциклопедией русской жизни, а «Новую зямлю» Коласа — беларусской, то «Прослушка» — портрет города Балтимора начала 2000-х.

Таких социальных портретов — причем не только персон или социальных групп, но и городов, социальных явлений и культурных феноменов — в сериалах возникает множество. Подобный тренд характерен не только для американских платформ, но и для британской Би-Би-Си. Вспомним хотя бы драматическую комедию «Будет больно» о враче-акушере общественной лондонской больницы, снятую по документальной автобиографической книге Адама Кея, «Ночные вызовы» о ливерпульском ночном патрульном или «Родители года» о родительстве зрелых людей из Лондона. История стендап-комедии, различных музыкальных стилей, нашумевших преступлений, субкультур и так далее — все это музеифицировано и зафиксировано для истории в современных сериалах. А как же сама история?

Почему исторические романы и исторические сериалы настолько популярны? Какие истории о прошлом и будущем хочет слышать и видеть зритель? Для создателей сериалов эти вопросы носят прикладной характер, а для исследователей — вполне философский, важный для понимания того образа настоящего и самих себя, который разделяют современные зрители сериалов. Прошлое и будущее связаны, и говоря о них определенным образом, мы «выдаем» в этом нечто очень важное про себя теперешних.

«Рим», «Борджиа», «Последнее королевство», «Тюдоры», «Корона», «Аббатство Даунтон», «Вавилон-Берлин» — это лишь немногие из наиболее популярных сериалов о прошлом. При этом авторы рассказывают о нем предельно современным языком, используя весь спектр доступных сегодня визуальных и сценарных приемов. Каким же оно предстает в них?

Исследовательница Ева Рапопорт предлагает обратиться к классификации образов истории, которую выдвинул Ницше в работе «Несвоевременные размышления о пользе и вреде истории для жизни». История, по его мнению, может трактоваться в монументальном, антикварном и критическом духе.

➤ Монументальный подход к истории используется обществами, где существует идеологическая нужда в возвеличивании своего славного прошлого и героев, изменивших его ход. Подобный подход в последние годы активно использовался в российском производстве сериалов, когда выходили саги о царях и проблемах престолонаследия («Рюриковичи. История первой династии», «София», «Годунов», «Екатерина. Самозванцы»), а также драматические сериалы о крестьянках и помещицах («Василиса», «Кровавая барыня») и, конечно, революционных событиях («Крылья империи»). И это мы еще воздержались от упоминания сериалов о периоде Великой отечественной войне. По Ницше, монументализм в изображении прошлого делает на его фоне менее значимым наше настоящее, банализирует его. Идеализированные исторические личности подавляюще контрастируют с самоощущением читателей и зрителей, указывая им, что последние — «люди маленькие» и не могут претендовать на подобное масштабное участие в исторических событиях. Среди западных сериалов монументальные фигуры также не редкость, но часто рядом с ними появляются целые плеяды героев второго плана, выходящие на первый. «Обычный человек», который разделяет роль и значение оставшихся в истории героев, — нередкий персонаж американских и британских исторических сериалов.

➤ Антикварный тип отношения к истории связан скорее с эстетическим и эмоциональным контактом с прошлым, любованием диковинками, отношениями, этикетом, свойственным ушедшим временам. Такое немного музейное обаяние прошлого не так деспотично в отношении зрителя, но обладает своего рода «мягкой силой», ведь в идеализированном и безопасном выдуманном прошлом так приятно остаться подольше, чтобы не жить противоречивым и часто болезненным настоящим.

➤ Третий вид образа истории, который упоминает Ницше, — критический. Речь тут идет о стремлении смотреть на исторические события без дистанции, которая производит эффект восхищения или любования, а с аналитической и рефлексивной позиции человека, живущего в сегодняшнем дне, стремящегося «понимать» и не берущего на себя право критиковать явления и события прошлого, его действующих и бездействующих лиц.

Можно сказать, что в разной степени критический подход к истории по Ницше присутствует в большинстве западных сериалов. На полюсе, который можно назвать исследовательско-критическим, существуют сериалы, авторы которых почти с документальной точностью разбирают историческую фактологию, позволяя себе занимать определенную позицию к описываемым событиям. Примеры таких сериалов — «Чернобыль» (2019, HBO) и «Корона» (Netflix).

На противоположном полюсе можно поместить сериалы, которые используют прошлое как пространство большей свободы для создания условности, игры фантазии и совмещения жанров.

Иллюстрации:
1) Кадр из сериала «Больница Никербокер»; 2) Кадр из сериала «Террор»; 3) Кадр из сериала «Табу»; 4) Кадр из сериала «Острые козырьки»

Примером такого подхода могут служить сериалы «Больница Никербокер», «Террор», «Табу» и «Острые козырьки». Первый из них посвящен работе врача из реально существовавшей нью-йоркской больницы начала 20-го века, но, безусловно, полностью построен на вымышленных событиях и персонажах. Зрителя тут интересует скорее яркие факты об уровне развития медицины того времени, подогревающие драматизм сюжетной линии.

Сериал «Острые козырьки» также лишь вдохновляется историей реально существовавшей в Бирмингеме семьи-банды и не претендует на документализм, хотя и приглашает в повествование исторических персонажей из британской политики, например, Черчилля или Освальда Мосли. В то же время очевидно, что история тут — помощница для создания антуража, привлекательной рамки, в которой можно совмещать с обаянием костюмов первой половины 20-го века музыку Ника Кейва и White Stripes. При этом назвать сериал некритичным сложно, ведь несмотря на эксплуатацию привлекательной атмосферы гангстерской Великобритании, в нем демонстрируются и противоречивые социальные процессы, в которых действуют герои. Например, главный герой Томас Шелби страдает от посттравматического синдрома после участия в Первой мировой войне, в сериале затрагивается тема рабочего движения в Англии, деятельность Ирландской республиканской армии, идеологов английского фашизма в межвоенное время, а также разносторонне показывается положение женщин в обществе.

Между этими полюсами можно поместить множество сериалов, которые исследуют повседневность разных периодов и выводят на первый план не исторических личностей, а обычных людей с их картиной мира, проблемами и ценностями. Яркие примеры — сериал «Безумцы», представляющий картину маскулиноцентричного высшего среднего класса США, «Дэдвуд», маскирующийся под вестерн и, напротив, попирающий законы вестернов «Йеллоустон 1883», а также старое доброе «Аббатство Даунтон». Эти сериалы приглашают осознанно посмотреть на ежедневную жизнь людей как часть истории того или иного общества, при этом наделяя героев всеми пороками, добродетелями, заблуждениями и верованиями людей разных гендеров, классов, рас, образования и социального положения. Они стимулируют зрительское размышление, не предлагая каких-то сжато сформулированных выводов, образцовых героев и антигероев, а показывая трансформирующихся героев и сложные ситуации.

Подобно репрезентациям прошлого, облики будущего в литературе, кино и сериалах — своего рода зеркала для настоящего, его страхов и надежд. Сериалы «Дневник служанки», «Мир дикого запада», «Видоизмененный углерод» объединяет видение будущего через призму максимального усиления социального неравенства и выделения в будущем из него элитной группы, которая сможет по своему произволу эксплуатировать низшие или отверженные группы. В «Дневнике служанки» такой элитой становятся влиятельные мужчины, а эксплуатируемыми — фертильные женщины. В «Мире дикого запада» эксплуатации подвергаются андроиды, в «Видоизмененном углероде» — потенциально все, кто не входит в группу новых аристократов. Сюжеты всех трех сериалов концентрируются вокруг проблематики «человеческой природы» и выхода за ее границы, вопросов соотношения телесности и сознания, локализации виртуального дубликата памяти, сознания и личности на цифровых носителях. Легендарное «Черное зеркало» также поднимало все эти проблемы, добавляя к трансгуманизму в различных его аспектах социально-антиутопические ноты. А «Игра в кальмара» показала, что, чтобы быть антиутопическим, сериалу совершенно не обязательно говорить о будущем, ведь действие в нем происходит в совершенно узнаваемом настоящем, а Южная Корея, ставшая местом действия сериала, показана в ярких типичных деталях.

Помимо пророчеств о еще большем росте социального расслоения и влияния цифровых технологий и искусственного интеллекта, интересной чертой сериалов-антиутопий является их конспирологичность. Конспирология подразумевает наличие за видимым миром некого «более реального», «дергающего за ниточки» центра управления социальной действительностью. Также антиутопии зачастую отметают в картинах будущего «иллюзорную» демократию, проблематизируют наличие у индивидов свободы воли, демонстрируют гибкие, мягкие и маскирующиеся виды тоталитаризмов и авторитаризмов. В качестве наиболее радикальной версии этих конспирологических картин мира можно назвать мир «Матрицы», где знакомая нам реальность выступала как искусственный сон подключенных к Матрице индивидов, нужный лишь для выработки питающей ее энергии.

И, конечно, всегда актуальный вопрос о влиянии пограничных экзистенциальных ситуаций и конкуренции за жизнь и ресурсы на сохранение человеком моральной вменяемости, поставленный сериалом «Игра в кальмара». Даже в фэнтезийной «Игре престолов» читается актуальный страх перед глобальными климатическими изменениями, воплощенный в образе белых ходоков.

Прошлое, будущее, фантастическое — это тоже настоящее.

Вернемся к тезису Умберто Эко о том, что сериалы отвечают новому типу эстетической чувствительности. Чем же он отличается от прежних?

Важной частью этой чувствительности являются изменения в ощущении пространства и времени, связанные с развитием коммуникаций. Нахождение современного человека в одном нажатии кнопки от новостей, общения с людьми на противоположном конце земного шара и покупки любых товаров поселяет его в мире гибких трансформирующихся координат. Важнее теперь не то, где физически находится человек, а то, есть ли у него в этой точке ресурсы (знание языков, наличие удобных социальных сетей, быстрый интернет, работающая банковская карточка, девайсы), чтобы коммуницировать с другими «подключенными» точками пространства. Соответственно, такой зритель более космополитичен, подключен к разноплановым потокам информации (развлекательной, деловой, образовательной, технической) и при этом переполнен этими новостями, рекламой, рабочими активностями и всевозможными коммуникационными запросами. Кроме того, с ростом удаленного интеллектуального труда у существенного числа людей время, отведенное на работу, и время досуга превратились в перемешанный поток деятельности: человек выполняет рабочие задачи урывками и отдыхает, спит и ест, когда получается. В эту пеструю многопотоковую вселенную диджитал-номада и должен органично встраиваться любой медиапродукт.

Это значит, что свойства привычного взаимодействия с информацией распространяются и на потребление визуальных произведений. Так и происходит — сериалы потребляют за едой, в дороге, с экранов не только телевизоров, но и смартфонов, фрагментами, урывками или же «запоем» сразу по целому сезону, а то и по несколько. Сериал, как и любой другой слот информации, заполняет пустоты в досугово-рабочей деятельности. Поэтому серии должны быть устроены так, чтобы даже небольшие их фрагменты развивали сюжет, а в идеале содержали мини-клиффхэнгеры, чтобы зрителю было за что зацепиться и чего ожидать.

В то же время от сериала ждут и противоположной функции — способности не только разделять время, но и связывать его, соединять в единый поступательный путь. Расчлененная на небольшие фрагменты разноплановая повседневность зрителей нуждается в приятной рутине, задающей рамку существования. Помимо дедлайнов и календарного цикла таким камертоном, помогающим придавать ритм жизни, становятся сериалы. Сериальная темпоральность, которую Netflix очень мудро отдал во владение и управление самому зрителю, выпуская сериалы целыми сезонами за раз, позволяет ощутить уют «обретенного времени», когда шоу доступно в любое удобное время, как мягкий кокон, защищающий от любых невзгод. И уже это во многом становится определяющим мотивом, чтобы следить за сериальным повествованием долго, превращая свои зрительские практики в рутину, привычку и даже обязанность.

Кроме того, диджитал-номады с высокой долей вероятности очень многое уже видели, слышали и читали. Даже если они специально не занимались изучением истории мирового кинематографа и литературы и избегали этого всеми силами, массовая культура все равно донесла до них базовый набор историй через различные пересказы, заимствования, аллюзии и пародии.

Для сериала это значит, что его аудитория будет состоять не только из «наивных зрителей», но и из «искушенных». Умберто Эко пишет об этом так:

Кажется, создатели по-настоящему рейтинговых сериалов предполагают, что среди их аудитории так называемые «наивные зрители» будут составлять меньшинство, а большинство подойдут к любому ТВ-шоу с определенными ожиданиями.

Именно искушенный, эрудированный зритель является адресатом сложных по форме и содержанию сериальных проектов, таких как «Американские боги», «Проповедник» или «Песочный человек». Впрочем, практически любой действительно популярный сериал, независимо от жанра и темы, ориентирован на искушенного зрителя — только всякий раз искушенного в разных областях.

Зрителю комфортно с сериалами, ведь их авторы отлично понимают, что от них ждут игры с ожиданиями, которые порой будут полностью удовлетворяться, а иной раз — элегантно обманываться, оставляя между режиссерами, сценаристами и зрителями паритет в «искушенности». Безусловно, это помогает сериалам не только развлекать, но и интеллектуально «щекотать» своих зрителей, создавать терапевтический и рекреационный эффект.

Кроме того, сегодня создание масштабных шоу для телевидения приближено к социальному исследованию, причем сам визуальный текст в этом случае выступает и как результат, и как инструмент анализа. С одной стороны, он выявляет и нарративизирует определенное «видение мира», присущее определенной социальной группе и ей же адресованное, с другой — через отслеживание рейтингов и зрительских мнений продолжает изучать аудиторию и вносить изменения в нарратив.

Все перечисленные особенности драматургии сериалов, их производства и взаимодействия с аудиторией подсказывают нам, что сегодня уже неправомерно сводить их к визуальному тексту. Сериалы выступают в качестве полноценных социальных институтов, которые взаимодействуют с другими социальными институтами и получают от них отклик.