Существует не только много разных определений профессии режиссера, но и много специализаций внутри самой профессии: режиссер драмы, оперный режиссер, балетмейстер, режиссер цирка или эстрады, режиссер массовых зрелищ или режиссер кино — это связано с разницей технологий в разных видах искусств.

Режиссура как профессия сформировалась лишь в 20-м веке, хотя театр существовал еще с античных времен. Очень грубо можно сказать, что режиссер — это специалист, который осуществляет свой творческий замысел с помощью специфических средств своей профессии.

Режиссура по своей природе созидательно-творческая, авторская профессия. Поэтому во многом история ее развития — это история творчества отдельных личностей. Станиславский, Мейерхольд, Брехт или Гротовский не просто прославляли театр своего времени, но и навсегда вошли в историю, и у каждого из них был свой стиль и подход к работе.

Одни считают, что замысел форми­руется в процессе создания спектакля и заранее его иметь не нужно. Другие говорят, что режиссер должен иметь четкое видение будущего спектакля до начала репетиций — замысел должен быть точным и не предполагает слу­чайностей.

В целом, нет никаких правил, по которым режиссер должен работать над спектаклем. Но только поработав с пьесой и зная весь материал, он может быть готовым к работе с актерами и приступать к реализации замысла в определенной форме. Форма — это средство воздействия на зрителя, призванное выражать содержание.

Например, мизансцена — это важнейший элемент формы спектакля. Мизансцена возникла не вместе со спектаклем, а несколькими столетиями позже, когда театр стал актерским (это значит, что актеры взяли на себя ответственность за создание смысла и формы спектакля).

И все-таки особое значение мизансцена приобрела на следующей, режиссерской фазе развития театра. Спектакля без сочиненных режиссером мизансцен не бывает, а мизансцена не существует без актера, ведь он — материал для строительства формы.

Мизансцена – это расположение артистов в пространстве сцены, своего рода «рисунок движения», который не может быть нейтральным по отношению к смыслу. Любая мизансцена что-то означает для зрителя и позволяет считывать смыслы. Например, если герой говорит героине слова любви, стоя при этом к ней спиной, в зависимости от контекста мы можем уличить его либо в неискренности, либо в стеснении.

Режиссура как профессия сформировалась лишь в 20-м веке, хотя театр существовал еще с античных времен. Кто же тогда организовывал постановочный процесс раньше? И чем современная режиссура отличается от простой организаторской деятельности?

В Древней Греции выделяли хорега, бравшего на себя роль по подготовке актеров и хора.В Древнем Риме все актеры собирались в труппу, во главе которой стоял хозяин — антрепренер. Антрепренер договаривался с властями об организации театральных представлений, в которых играл главные роли.

В эпоху Средневековья постановкой литургических драм занимались сами священники — они же были и исполнителями ролей. Постановкой мистериального зрелища руководил человек, которого называли руководителем игры. Он занимался отбором исполнителей и их обучением; ходил среди действующих лиц в длинной мантии и в высокой шапке; в одной руке у него была книга, а в другой — указка. По книге он следил за выходами и суфлировал текст, а палкой-указкой касался тех актеров, кото­рым нужно было вступать в действие.

Режиссура в современном понимании стала интенсивно формироваться в европейском театре лишь в 15-16-м веках. Важную роль в этом сыграло возникновение сценической коробки — перенесение театральных представлений с улиц в закрытые помещения. Стал тщательно разрабатываться фон представлений, благодаря чему особенно важной стала фигура художника-постановщика, в какой-то степени выполнявшего функцию режиссера. Это, конечно, был не столько режиссер в современном смысле, сколько создатель разного рода театрально-зрелищных эффектов. Декораторы творили на сцене чудеса: сценические бури, грозы, пожары, кораблекрушения, наводнения, восходы и заходы солнца и тому подобное. Художники заложили фундамент, позволивший режиссуре развиться в самостоятельное искусство в 20-м веке.

Внесли свой вклад в развитие режиссуры и драматурги. Режиссерско-педагогические порывы, судя по назидательным словам Гамлета, обращенным к актерам, не были чужды Шекспиру:

Признанные талантливые драматурги имели право выбирать актеров для участия в своих спектаклях. Да и пьесы они писали уже с учетом того, кто именно будет играть эту роль. Режиссуры как таковой в то время еще не существовало, и в ходе репетиций текст мог подвергаться изменениям. Некоторые актеры позволяли себе украшать авторские тексты выражениями собственного сочинения или по несколько минут разговаривать с публикой. Запрещать им это было бесполезно, и авторы, учитывая особенности таких актеров, в ремарках писали: «Продолжать в том же духе» или «На усмотрение исполнителя».

Достаточно важное место в подготовке спектакля отводилось суфлеру. Он разборчиво переписывал для актеров каждую роль и за определенную плату переплетал листы в виде книжки с обложкой. На страницах этих книжек суфлеры делали пометки и замечания для актеров, внося свои коррективы в ход спектакля. Также суфлер использовал колокольчик и свисток — по звуку свистка сменялись декорации, а колокольчик оповещал оркестр о музыкальном вступлении.

В эпоху Просвещения функция режиссера нередко принадлежала ведущим актерам. Например, английский актер Дэвид Гаррик был одним из первых европейских режиссеров-организаторов.

Понятие режиссуры раньше, чем в других, возникло в немецком театре. Зачатки пос­тановочной деятельности можно найти уже в рабо­тахГотхольда Эфраима Лессинга или Иоганна Вольфганга фон Гете в его «Правилах для актеров» (1803). Постепенно в творчестве драматургов, актеров и теоретиков театра формируется представление о целостности театрального спектакля, обязательным становится требование кон­цепции, что предопределяет возникновение особого нового типа мышления — режис­серского. Правда, на первых порах понятие режиссуры было расплывчатым. Речь шла то о руководстве процессом подготовки спектакля, то о вос­питании его участников, но функции режиссуры уже не упускались из виду.

Термин «режиссура» по всей видимости возник в 18-м веке. Элиас Шлегель в статье, посвященной созданию национального театра в Германии, употребил термин regi, но термин тогда не прижился. Впоследствии Лессинг, а затем Гёте ввели термин inszenierung (инсценирование), но в переводе на другие языки терялся его смысл.

В 19-м веке термин распространился в европейских странах, но его понимание отличалось от современного. Режиссерское творчество понималось как совокупность функций, набор профес­сиональных навыков, педагогических в том числе.До возникновения крупных режиссерских индивидуальностей и сами функции режиссуры дробились. Например, спектакли знаменитого Мейнингенского театра, поразившие европейскую публику и российских театральных деятелей цельностью (среди них Александр Островский и Константин Станиславский), готовились сообща, в лучшем случае втроем, а то и специально собранной командой.

Возвращаясь к вопросу о принципиальной разнице между «дорежиссерским» и «режиссерским» театром, важно отметить, что под режиссерским театром понимают театр концептуальный, в котором постановка спектакля подчинена единой художественной концепции.

Ещё в 1890-х годах театральный режиссер был второстепенной фигурой в театре и выполнял преимущественно административные функции: он определял, сколько статистов понадобится для массовых сцен, можно ли обойтись подборкой старых декораций или необходимы новые и так далее. И вдруг в конце 19-го века режиссер становится хозяином театра.

Большинство ученых связывают рождение режиссуры с революцией, которую произвела в театре так называемая «новая драма». Драматургия Генриха Ибсена, Герхарда Гауптмана, Августа Стриндберга, Антона Чехова, Максима Горького требовала «согласия всех частей», единого сценического замысла.

Другой причиной возникновения режиссуры в современном значении стали антологические импульсы. Выходило много трудов по различным наукам (эстетика, социология, философия). В философии и художественной мысли все чаще звучали «голоса конца», преобладали настроения пессимизма в отношении итогов долгой эпохи. Начало этим рассуждениям положил Фридрих Ницше — измельчание личности, неспособность современного человека свободно и продуктивно выявить себя, в том числе и в творчестве. Освальд Шпенглер вынес окончательный приговор европейской культуре, говоря о ее закате.

Именно эти идеи рубежа 19-20-го веков и воплотились в «новой драме». Режиссер пытался противостоять этому, он начал властвовать над пространством и временем, пробуя их изменить. Следствием стали эксперименты с изменением соотношения сцены и зрительного зала, трансформация института театра, попытки вернуть зрелищу сакральный смысл.

Так, например, театральные реформы режиссеров-натуралистов Андре Антуана и Отто Брама затронули практически все стороны театрального развития. В основу их творчества лег принцип познания человека, его душевного мира, психологии, поступков при помощи материальных условий его повседневного существования. Отсюда последовала конкретность места действия: оно выглядело как кусок жизни и показывало максимально правдоподобный слепок с нее.

Однако натурализм терял свою актуальность и, как всякое направление в искусстве, с ходом времени обнаруживал свою ограниченность. Критики говорили, что пьесы натуралистов превращались в «дарвинистические этюды», что спектакли были статичными «вырезами из жизни», а социальная природа человека полностью подчиняла себе духовную.

На смену натурализму пришел символизм. Смысловым центром символизма стал мистицизм, иносказательность, а первоосновой творчества — иррациональная интуиция. Главной темой стал фатум, таинственный и неумолимый рок, играющий судьбами людей и управляющий событиями.

Особое внимание в символизме уделялось актеру. Тема губительного рока, управляющего людьми, как куклами, отражалась в сценическом искусстве в отрицании личности актера. Именно такой концепции придерживались некоторые режиссеры-символисты, например, Гордон Крэг.

Предметом изображения в спектакле могли стать картины человеческого бреда, ирреальные образы. Жизненная логика заменяется фатализмом — герои либо погибают сами, либо живут в ощущении смерти, либо обречены на неизбежную гибель.

Особой популярностью пользовалась идея Бодлера о соответствии между собой цветов, звуков и запахов. Пытаясь найти новые формы воздействия на зрителей, французский режиссер-символист Поль Фор в представление «Песни песней» вводит не только много музыки и все время меняет освещение сцены, но и сочиняет «аккомпанемент» запахов, которые, на его взгляд, соответствовали бы разным стихам. Сцена клятвы в любви была погружена в кроваво-красное марево, а во всех верхних ярусах зрительного зала разбрызгивался аромат ладана. Сцена сна сопровождалась запахом белых фиалок.

Спектакли вызывали самые разные оценки — от резкого и полного неприятия до столь же полного поклонения. Постановки нового театра часто воспринимались как борьба с рутиной в искусстве. Однако на смену символистским пришли еще более радикальные идеи, принадлежавшие сюрреалистам.

Сюрреализм как художественное направление оформился в 1924 году, о чем объявил в первом сюрреалистическом манифесте его лидер Андре Бретон. Он провозгласил первенство образа, рожденного подсознанием, отказ от логики, анализа, психологии, автоматическое письмо, продиктованное «потоком сознания».

В сюрреалистическом театре, теоретиком которого был Антонен Арто, «истинная реальность» утверждалась в алогично чередующихся фрагментах, в овеществлении метафор, призванных освободить зрителя от подавленных в нем комплексов. Арто разработал собственную театральную концепцию, называемую «театр жестокости» («крюотический театр»).

Символисты также сформулировали идею о некоммуникабельности и одиночестве человека. Арто попытался найти выход из этого трагического положения. Меньше всего его волновало создание новой театральной системы. Он не собирался реформировать театр, хотя попутно сделал и это. Арто искал инструмент, с помощью которого человек мог бы обрести свободу.

Что касается создания особой театральной системы, то тут как раз преуспели режиссеры из Росcии. Так Константин Станиславский почти всю свою профессиональную жизнь занимался разработкой теории сценического искусства и методов актерской техники, названной в его честь «системой Станиславского».

Пути перевоплощения актера в образ искал и Всеволод Мейерхольд, работая над «биомеханикой» – системой упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актера к быстрому выполнению задачи.

В середине 20-го века появилось множество имен, с которыми мы ассоциируем определенные способы режиссирования или целые театральные направления. Это, например, «политический театр», развитие которого тесно связано с именем немецкого постановщика Эрвина Пискатора. Его спектакли вызывали настоящие манифестации в зрительном зале. Пискатор, прошедший через две мировые войны, последовательно выступал за театральный коллектив единомышленников, основанный на общности мировоззрения и политических взглядов.

Особый тип эпического или неаристотелевского театра разрабатывает Бертольд Брехт, подчеркивая, что театр должен не создавать иллюзию жизнеподобия, а разрушать ее, «отчуждать». Театр должен заставить зрителя думать, анализировать и принимать решения.

Советский режиссер Александр Таиров создавал свой «театр эмоционально насыщенных форм», а Евгений Ватангов использовал для своего метода работы термин «фантастический реализм».

Все эти и многие другие режиссерские методики не складывались в одну систему, не подчинялись общим законам. Каждый из режиссеров, конечно, зачастую опираясь на опыт предыдущих поколений, создавал свое «авторское» направление, свою авторскую режиссуру и был безусловным лидером и создателем всей концепции спектакля.

В целом можно сказать, что и в 21-м веке режиссура продолжает идти по пути авторского театра. Однако сегодня мы имеем дело с некоторыми течениями, которые переросли в целые направления, формирующие лицо европейского театра.

Например, театр художника, который сегодня вернее было бы назвать «визуальным театром». Это не литературоцентричный и не реалистичный театр, выходящий за рамки традиции. Режиссер создает сценическое действие как произведение изобразительного искусства. В сравнении с обычным литературным театром изменилась функция исполнителей — режиссер располагет актеров и сценографию как изображения на холсте или детали инсталляции.

Это направление стало развиваться еще в начале 20-го века и связано с деятельностью футуристов. Но в нашем веке оно получило особый импульс к развитию, например, в творчестве американского художника и режиссера Роберта Уилсона, который собирает спектакль согласно визуальной структуре. Свет для Уилсона важнее всего — он становится содержанием спектакля наряду с актерами, реквизитом и звуком. Это визуальная драматургия в чистом виде. Уилсон отказался от копирования реальности, от ее бессмысленного удваивания. Это было нелегко, ведь вся предыдущая традиция сосредоточена на подражании реальности.

Зачастую современные режиссеры предпочитают уходить за пределы привычной театральной площадки — сцены-коробки. Спектакли проходят в пространствах бывших заводских ангаров и цехов, залов кафе и музеев, квартир и улиц (направление получило название «site-specific»).

Один из ярких примеров — спектакль немецкой хореографки Саши Вальц, которая в 2009 году открывала «Новый музей» в Берлине спектаклем «Диалог 09». Здание музея пострадало от бомбежек и стояло разрушенным 50 лет. После десятилетней реконструкции артисты первыми попали в музейные залы и придумали site-specific, который стал одновременно вернисажем, прогулкой по музею и экспозицией. Можно сказать, танцовщики сами выступили в роли экспонатов. Мизансцены, как и зрители, плавно перемещались из одного зала в другой.

Любопытно, что современный театр и режиссура охотно пользуются языком других визуальных искусств. Например, благодаря объединению некоторых видовых признаков цирка и театра родилось такое гибридное направление, как «новый цирк», в котором особенно хороши оказались французские постановщики. Так, знаменитая семья Тьере-Чаплин уже успела заработать себе репутацию классиков нового цирка.

В режиссерском языке также активно развивается мультимедийность. Она прошла через кинофикацию и вбирает в себя самые разнообразные инновационные технологии: интернет, 3D, технологии виртуальной реальности, захвата движения и т.д. Мультимедиа оживляет фотографии, пейзажи, фантастических существ, создает ощущение движения у сидящего неподвижно зрителя.

Язык режиссуры сегодня столь разнообразен, что ранее непоколебимые признаки профессии подвергаются сомнению. Современный театр имеет дело с новыми формами режиссуры. Например, возможен ее коллективно-горизонтальный вариант, как это ни парадоксально звучит. Когда нет одного автора, целиком ответственного за всю концепцию спектакля, и в то же время — авторы все, а ответственность разделяется между участниками коллектива. Таких примеров пока немного, но довольно удачно экспериментирует в этом направлении, например, компания Rimini Protokoll.

Как же развивалась беларусская режиссура? Период ее становления в 1920-1930-х годах отмечен возникновением и развитием двух основных направлений — реалистического и условного. Для первого характерна психологическая разработка сценических образов, стремление к эпической монументальности, тщательной проработке драматургического материала, что ярко проявилось в творчестве режиссера Евстигнея Мировича. Условное направление характеризуется в основном эффектной формой и постановочными приемами, театрализацией и гротескностью. Эти тенденции заметны в раннем творчестве режиссеров Льва Литвинова и Натана Лойтера.

В 1940-х и 1950-х годах режиссеры Любовь Мозалевская, Леонид Рахленко и Константин Санников продолжили реалистическую традицию. Но уже к началу 1960-х мы замечаем постепенный отход от героико-патриотической темы.

Возникновение и развитие метафоры как основного средства сценической выразительности приходится на 1970-1980-е годы. В работах режиссеров Бориса Луценко, Валерия Мазынского, Валерия Маслюка, Валерия Раевского наблюдается стремление к метафоре, понятной широкому кругу зрителей и построенной на основе традиционной культуры. Для 1980-х и начала 1990-х годов характерно появление довольно большого количества экспериментальных сцен-лабораторий. Студийцы обращались к символизму и условности. Режиссеры Виталий Барковский, Рид Талипов, Николай Трухан далеко ушли от реалистического и бытового решения пространства и стремились создать современный язык театра.

Для беларусской сцены второй половины 1990-х характерно рождение метафоры-символа с ее многогранной интерпретационной вариативностью. С другой стороны, режиссеры обратились к открытой условности народного театра. Это проявилось в работе режиссеров Виталия Барковского и Николая Пинигина.

На современном этапе развития театрального искусства режиссеры чаще всего не идут по пути копирования действительности, даже при воплощении классических произведений. Они ищут обновленные формы сценического выражения, разговаривая со зрителем современным языком.

В беларусском творческом поле есть место для многих актуальных направлений. Так, визуальный театр ярче всего представлен спектаклями Юры Дивакова и Евгения Корняга. Например, спектакль Корняга «Брак с ветром», основу которого составляют беларусские народные песни в авторской аранжировке Катерины Аверковой, напрямую не затрагивает определенные исторические события (Республиканский театр белорусской драматургии, 2019). Однако настроение и фабула, которым подчинена визуально-музыкальная партитура спектакля, создают определенный образ Беларуси и ее жителей, атмосферу национального колорита. При этом художница Татьяна Нерсисян избегает традиционных для национальной культуры фактур и материалов, цветов и оттенков, создавая лаконичное черно-бело пространство.

Очень интересно с форматом сайт-специфик работают Александр Марченко, Независимая театральная компания HomoCosmos и театр «Крылы Халопа». Пространство, выбранное авторами документальной постановки «Anti[gone]», сыграло смыслообразующую роль (режиссер Александр Марченко, сценограф Андрей Жигур, Центр визуальных и исполнительских искусств «АРТ Корпорейшн», 2017). Во время спектакля огромные скульптурные портреты богов социалистической эпохи зала Музея-мастерской Заира Азгура возвышались над зрителями и исполнителями, которые находились прямо среди публики и поднимались по очереди со своих мест для того, чтобы произнести монологи. Исполнителями были беларусы и беларуски, достигшие успехов в различных сферах деятельности. Эти активисты и публичные персоны рассказывали свои очень личные истории об одиночестве и горе, которое объединяет людей, потере, которую невозможно забыть, обиде, что нельзя простить, несправедливости, толкающей на борьбу.

Монологи вплетались в текст софокловской «Антигоны» в оперном исполнении Дарьи Новик, которая боролась с железными полуметровыми барьерами, со злостью отталкивала их, но снова и снова оказывалась в их окружении. Антигона Дарьи Новик ассоциировалось и с бегуньей на длинную дистанцию, из древности через века пронесшей идею непокоренной справедливости, и с нашей современницей, несущей собой образ закованной свободы, продолжающей испуганно, но настойчиво вглядываться в глаза советских идолов. Таким образом, три исторических слоя, возникших в спектакле — античность, советское время и 21-й век — были аккумулированы в пространстве музея, что воздействовало на восприятие событий, направляло действие в единое русло. Постановка стала философским размышлением о корнях ментальности нынешнего беларуса: смелого и запуганного одновременно.

Важными не только с художественной, но и с социальной точки зрения всегда оказывались работы «Лаборатории социального театра», основанные на документальном материале, актуальном для беларусского зрителя. В спектаклях Лаборатории поднимались темы домашнего насилия («Родные люди»), различных форм неравенства («Нам тут жить»), даже появился уникальный спектакль о теракте в минском метро («11 апреля»).

Спектакли с элементами циркизации до последнего времени продолжал показывать Вячеслав Иноземцев и театр «ИнЖест». Вообще, не будет преувеличением сказать, что период с 2010 по 2020 год стал настоящим расцветом для беларусского театра и режиссуры. Когда новые формы условного театра только стали проникать на нашу сцену, они воспринимались как авангардные и привлекали внимание продвинутой публики. Но уже очень скоро такие спектакли стали мейнстримом, и современный зритель говорил именно о них, устав от форм традиционного театра с его понятными всем посылами. Пожалуй, сегодня придется сказать, что за неимением площадок и возможностей, актуальный режиссерский театр, нуждающийся в немалых финансовых и творческих вложениях, уходит. К счастью, зная всю историю развития мирового театра, можно сказать, что уходит не навсегда.